Más allá de la fotografía: la utilización de la de la imagen fotográfica en la pintura y la gráfica

Miguel Ledezma Campos^[a], Julia Caporal Gaytán^[b]

Resumen

Este texto analiza algunas obras que no pueden clasificarse en un género específico, es decir, que en su conformación intervienen elementos de diversos medios de las artes visuales. Para ello, hemos planteado como hilo conductor la utilización de la fotografía como una herramienta que influye en la producción de otras disciplinas tradicionales como la pintura y la gráfica.

Palabras clave: hibridación, fotografía, pintura, gráfica, arte contemporáneo

Abstract

This paper discusses some works that do not qualify in a specific genre, this artworks, in his conformation involves elements of various means of Visual Arts. To do this we have raised as a thread the use of photography as a tool that influencies the production of other disciplines such as painting and printmaking.

Keywords: hybridization, photography, painting, graphics, contemporary art.

Desarrollo

Hibridaciones: lo puro y lo impuro

Hoy en día, es común escuchar hablar de transdisciplina como si fuese una actividad natural, cotidiana y sobreentendida por todo el mundo. No sólo en el ámbito del arte aparece esta reiterada fusión de disciplinas sino que en terrenos como la educación, se cree que puede ser la llave mágica para generar profesionistas exitosos. La verdad es que no siempre se ha pensado así y tomar a la ligera este tipo de actividades y proyectos puede ser riesgoso.

En lo que se refiere al arte, transdisciplina no significa juntar a cinco bailarines brincando enérgicamente al ritmo de percusiones interpretadas por algunos músicos en el escenario mientras, al mismo tiempo, un pintor hace un acalorado action painting. Entiendo por transdisciplina al trabajo conjunto de especialistas en distintos terrenos de la actividad humana o a la fusión de dos o más disciplinas en un trabajo, cuyo resultado, impide la disección de éste en los diversos elementos que lo conforman sin destruir la pieza o la obra terminada. En este sentido, hablando de arte, encontramos obras a medio camino entre arte y ciencia, entre arte y política, entre arte y tecnología, sólo por mencionar algunas combinaciones posibles.

En lo que se refiere al fin de la pureza del arte podemos encontrar a varios autores que coinciden en la observación de que a partir de los años sesenta surgió un énfasis mayor en la transgresión de los límites de la escultura y la pintura, así como del arte en general.

Uno de los textos más reconocidos en este ámbito lleva por nombre La escultura en el campo expandido y fue escrito por Rosalind Krauss a finales de los años 70^[1]. En éste, su autora reconoce que dentro de la situación del posmodernismo, la práctica no se define en relación con un medio dado […] sino más bien en relación con las operaciones lógicas de una serie de términos culturales para los cuáles cualquier medio ­–fotografía, libros, líneas en las paredes, espejos o la misma escultura− pueden utilizarse^[2].

En este mismo sentido, Arthur Danto^[3] pone como ejemplo de la «práctica artística contemporánea» una obra del pintor David Reed. La pieza es una instalación que está conformada a partir de la inserción de una pintura abstracta de su autoría, la pintura # 328, a un fragmento de la película Vértigo de Hitchcock. En la escena donde aparece una mujer en el interior de un  cuarto de Hotel se puede ver a sus espaldas la cama y sobre ésta la pintura que Reed agregó posteriormente, ya que no es parte original de la película. Este fragmento alterado de la cinta es repetido una y otra vez en la pantalla de un televisor que, a su vez, está en el interior de lo que sugiere ser la habitación de hotel que ella misma proyecta.

La instalación también está conformada por una réplica de la cama y una bata que aparecen en la cinta de Hitchcock y sobre ambas el cuadro # 328 colgado sobre la pared de la galería exactamente como se ve en el televisor. Como menciona Danto, en este caso la pintura maneja dos modos de  ser, uno virtual, como imagen en la pantalla del televisor y otro conviviendo en el espacio del observador físicamente, como pintura de dormitorio.

Desde el punto de vista de este crítico, David Reed ejemplifica al pintor contemporáneo que se ha apartado de la ortodoxia estética del modernismo que insistió en la pureza del medio que lo definía^[4], y agrega que en la práctica artística contemporánea los pintores ya no dudan en disponer sus pinturas mediante el empleo de recursos que pertenecen a medios del todo diferentes —escultura, video, película, instalación, y otros—^[5].

Hasta aquí, sería descabellado afirmar que la ruptura de la ortodoxia técnica o la aplicación de técnicas y materiales variados en una misma obra determinarían su efectividad como obras de arte contemporáneo. Esta sería sólo una característica que podría ser compartida por un conjunto de piezas elaboradas en las últimas décadas pero no es una condición obligada o excluyente que determinaría el modo de ser del arte actual.

Como es sabido, en términos generales el arte moderno se caracterizó por una distancia respecto al arte anterior debido a su separación de la mimesis o copia fiel de la realidad. A finales del siglo XIX pintores como Van Gogh y Gauguin le prestaron más importancia a elementos pictóricos como el color, por encima de la copia fiel de lo que el ojo percibe de la naturaleza. Este fue el inicio de un periodo de búsqueda o autoconciencia artística prestando atención a los elementos formales que hacían a la pintura ser lo que es. El crítico norteamericano, Clement  Greenberg fue uno de los teóricos más destacados que defendieron la pureza del arte, llegando al extremo de considerar un lienzo cubierto únicamente de pintura negra, sin formas ni pinceladas visibles, como la expresión más pura y limpia de la pintura y por consiguiente del arte mismo. La preocupación formal de las obras modernas y su materialidad despojada de cualquier referente externo a la pintura misma caracterizaron un tipo de arte que llegó aceleradamente a una situación límite, después de que la abstracción se convirtiera en una escuela imitada y estancada en sus propios principios puristas.

En este sentido, la múltiple actividad y experimentación por parte de los artistas de los años sesentas y setentas del siglo XX trazó una ruta que amplió una noción de arte hermética. Este nuevo tipo de obras se reflejó en modos de ser tan inesperados que cuestionaban conceptos tradicionalmente vinculados al arte, tales como originalidad, genialidad, permanencia, unicidad, autoría y pureza entre otros. Este tipo de manifestaciones artísticas, como la instalación o el performance no podía encajar dentro del relato del modernismo ya que no buscaban ninguna relación con la estética ni con la forma como cualidad a priori.

Según Danto, la pregunta por la naturaleza del arte y su inherente matiz filosófico fue asumida por artistas de la talla de Joseph Kosuth, que con su obra trataron de dar respuesta a esta pregunta desde el arte mismo. Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente^[6]. El modernismo fracasó en este sentido por ser demasiado cerrado a las técnicas tradicionales como la pintura y la escultura y por dar prioridad a la materia, la superficie y la pigmentación. Para Danto, la modernidad sólo podía dar respuesta a la pregunta ¿Qué es esto que tengo y que ninguna otra clase de arte tiene?^[7] Pero esta respuesta no nos habla de qué es el arte en su totalidad sino solamente de lo que fueron algunas de las artes como la pintura o la escultura.

En otro estudio acerca de la relación entre la pureza esencial del arte moderno y su posible relación con el pensamiento de la época, Laura González Flores^[8] interpreta los vínculos entre la filosofía de Kant y la estética de Greenberg. Además vincula las características del arte moderno con las características más generales de la modernidad. En primer lugar, el concepto de crítica en la filosofía de Kant es llevado al ámbito del arte y si por ejemplo, en palabras de Greenberg: Kant utilizó la lógica para establecer los límites de la lógica [… por lo tanto] la esencia de lo moderno reside [...] en el uso de los métodos característicos de cada disciplina para criticarla como tal, no con el fin de subvertirla, sino para asentarla más firmemente en su área de competencia.^[9]

Así, esta práctica tautológica tan característica en el arte del siglo XX encuentra un vínculo filosófico con la obra de Kant. Pero otras relaciones también podrían ser la autonomía del arte y la estética. Para ello recordemos la crítica que hace Gadamer^[10] a Kant en donde la autonomía del juicio estético desvincula al arte del conocimiento y la moral. La belleza pura y sin intención con el paso del tiempo se va transformando en el arte por el arte y la pintura o la escultura puristas o concretas. Este punto de vista también coincide con Habermas que reconoce en la modernidad la separación y desarticulación, al menos simulad, de tres esferas: 1) el conocimiento; 2) la justicia y moralidad, y 3) la producción y crítica de arte.

Desde el punto de vista de Laura González otras características o analogías entre el pensamiento occidental moderno y el arte moderno serían las divisiones o disyunciones entre sujeto/objeto, objetivo/ subjetivo y teoría/práctica, así como la división y jerarquía entre géneros, por ejemplo la pintura sobre el dibujo. Además, en términos generales la modernidad se identifica con el logocentrismo y lo unívoco, valorando lo ortodoxo sobre lo heterodoxo.

Actualmente, en palabras de Craig Owens, podemos afirmar lo siguiente: En las artes visuales hemos sido testigos de la disolución gradual de distinciones que en otro tiempo fueron fundamentales —original/copia, auténtico/inauténtico, función/adorno. Ahora cada término parece contener su contrario…^[11]

De lo anterior podemos concluir que las obras transgenéricas subvierten los planteamientos modernos de los medios puros, tendiendo a borrar fronteras entre disciplinas en lugar de marcarlas. En el arte actual, las barreras que separan al sujeto del objeto, a lo objetivo de lo subjetivo, a la teoría de la práctica y a lo único de lo múltiple se hacen a un lado para explorar los múltiples caminos de las relaciones entre unos y otros. Lo unívoco deja paso a lo multívoco.

Relaciones entre pintura y fotografía

No es reciente la fusión e interacción entre fotografía y pintura en las artes visuales. Sin embargo, podemos reconocer tres categorías en la pintura contemporánea que nos pueden aclarar este tipo de relación. La primera toma a la fotografía como modelo pictórico desplazando la observación directa de la naturaleza, y puede ser representada por la obra de los fotorrealistas y de Gerhard Richter; la segunda categoría ejecuta la interacción entre imagen fotográfica y gestualidad pictórica y entre los artistas más representativos podríamos mencionar el trabajo de artistas como Robert Rauschenberg, Arnulf Rainer, Anselm Kiefer o Fabián Marcaccio. Por último tenemos el tipo de pinturas efímeras registradas por medio de la fotografía o el video en donde la obra de Vic Muniz es un buen ejemplo de ello.

Para la primera categoría debemos reconocer el abandono de la observación directa de la naturaleza por parte del pintor y su substitución por modelos fotográficos, ya que actualmente es una práctica común entre pintores y dibujantes. Hasta la fecha, las relaciones entre fotografía y verdad siguen siendo una de las preocupaciones más comunes cuando se analizan este tipo de temas y si echamos una mirada general a la cantidad de fotografías hechas a mano^[12] o pintadas a mano en el arte y fuera de él nos daremos cuenta que es una práctica bastante abundante, ya que, como lo señala Tomas Crow, no sólo es utilizado este recurso por artistas profesionales sino por una gran cantidad pintores amateurs.

Imagen 1. Vista de una pintura de Cluck Close en primer plano. Fotografía: Grupo de Investigación Arte y Contexto.

Movimientos como el hiperrealismo o fotorrealismo cobran sentido a partir de la relación estrecha entre fotografía y pintura. Muchas veces al observar obras de Richard Estes o Chuck Close olvidamos que lo que vemos no es una copia fiel de la naturaleza hecha con pintura sino la trascripción de una fotografía a un formato pictórico de grandes dimensiones, es decir, un simulacro.

Nuestra noción mediatizada de lo que es la realidad muchas veces nos impide distinguir entre lo que es una representación naturalista en el sentido tradicional de la pintura o el dibujo y lo que es una representación de una representación de la naturaleza. Los límites y las relaciones entre mimesis, arte, verdad y realidad se confunden.

Por otra parte, la nostálgica revaloración por lo hecho a mano y la calidad artesanal de las disciplinas más antiguas como la pintura y la escultura, sumada a los resquicios de ese culto al genio Kantiano hacen que se sobrevaloren otros aspectos superficiales de este tipo de obras dejando de lado el valor conceptual de obras fotorrealistas importantes como en muchas piezas de Richter por ejemplo.

Imagen 2. Vista de la obra October de Gerhard Richter. Fotografía: Grupo de Investigación Arte y Contexto

También debemos resaltar aquí que el origen de las fotografías que dieron pie a la elaboración de obras importantes dentro de este tipo de pinturas, en muchos casos proviene de imágenes alejadas de las convenciones de la fotografía artística. Generalmente son tomas instantáneas que parecen no ser tomadas por fotógrafos profesionales y en otros casos son imágenes apropiadas de los medios masivos de comunicación como recortes de periódicos, revistas o fotogramas de la televisión o el cine; como es el caso de Andy Warhol. El resultado de la reutilización de este tipo de fotografías en medios pictóricos o gráficos es una resignificación o una alteración al código del que son sustraídas, difiriendo del pintor amateur que lo que pretende es imitar lo que ve de manera naturalista.

En el trabajo de Richter, las imágenes fotográficas apropiadas adquieren un sentido cultural de mayor envergadura. Un ejemplo de ello es la obra La anunciación según Tiziano de 1973. Esta pieza, más allá de ser una simple reinterpretación de la obra de este pintor veneciano, trata de enfatizar el carácter mediatizado de esta imagen. Ya que como dice Klaus Honnef la reproducción fotográfica de una pintura es una fotografía —una copia fotográfica no un cuadro. Richter pronto se dio cuenta de ello y cimentó su estética sobre este problema insoluble.^[13] De esta manera queda al descubierto la manipulación de la información y construcción de la historia por parte de occidente: ¿Cuántas de las obras más importantes de la historia del arte conocemos presencialmente y cuántas por medio de imágenes fotográficas o de video? ¿Por qué se difunden más ciertas imágenes y no otras? En este sentido, en las pinturas a partir de fotografías de Richter no es lo que representan figurativamente lo más importante sino el acento en la reproducción fotográfica como un fragmento de la realidad supuestamente objetiva.

En la segunda categoría encontramos las imágenes o fotografías intervenidas. Entre los más destacados encontramos a Arnulf Rainer y a Anselm Kiefer. El primero ocupa casi su producción entera a intervenir reproducciones gráficas de obras de otros artistas o fotografías tomadas por él mismo. En los autorretratos de Rainer una serie de trazos gráficos y pictóricos se suman a la sintaxis de la fotografía para exagerar, negar, desdibujar o redibujar sobre ésta. Los resultados por lo general acentúan la expresividad y el dinamismo de las fotografías, así el sentido original del soporte fotográfico es trastocado de manera irreversible.

Por otra parte la obra del artista alemán Anselm Kiefer mantiene un diálogo constante entre fotografía, libro de artista y pintura entre otros medios. En su proceso creativo trabaja a partir de series de fotografías, en algunas ocasiones construidas en el interior de su enorme estudio, que posteriormente interviene de manera similar a Rainer. En algunas ocasiones construye libros de artista como March Sand de 1977. En este caso podemos observar un proceso que va gradualmente de la fotografía a la pintura. Al estudio fotográfico de un paisaje con connotaciones históricas alemanas, gradualmente y página tras página se va imponiendo una carga matérica a la manera de los artistas informalistas, como Antoni Tápies, hasta cubrir totalmente la fotografía que funciona como soporte. Al final de este libro se ha substituido la representación fotográfica del paisaje por la presentación de un fragmento del lugar mismo a través de las páginas hechas literalmente de tierra que conforman este libro.

Esta serie de obras se retroalimenta simultáneamente con otras pinturas sobre fotografías de gran formato pegadas sobre enormes paneles de madera, como la obra Ways: March Sand de 1980. La interacción entre fotografía y pintura en la obra de Kiefer adquiere un valor poético en donde la pintura histórica, la pintura de paisaje, lo fotográfico y la pintura matérica se suman para hablar de la historia y del destino trágico de Alemania, en donde el papel del artista, desde el punto de vista del autor, juega un papel redentor dentro de la sociedad.

Por último, en nuestra clasificación tenemos las obras en donde la fotografía sirve como documento de una acción gráfica o pictórica. Por ejemplo, tenemos la obra de Vic Muniz. En este caso específico la elaboración de imágenes con materiales no convencionales y una cámara fotográfica se fusionan para dar cuerpo a su obra. Muniz reinterpreta imágenes desde un discurso crítico y un proceso creativo bastante interesante. Uno de los ejemplos más representativos de su obra es la interpretación emblemática de la popular imagen del Che, queestá hecha con frijoles, un plato común en la comida cubana. Este tipo de pintura efímera hecha con comida es presentada al público a través de su registro fotográfico, es decir, el resultado final de estas imágenes elaboradas con frijoles, chocolate o basura, es una fotografía. La imagen original desaparece después de haber sido fotografiada.

El video también funciona como un medio de registro que nos permite conocer una pintura que ya no existe. La pieza Six colorful inside jobs de John Baldessari es un video de 30 minutos que es el resultado de una acción de 1977, en donde el autor cuestiona la distinción entre el pintor de brocha gorda y el artista, al contratar a un trabajador para que pintara un pequeño cuarto cerrado de seis colores sucesivamente: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta^[14].

Este video es el registro del performance que duró seis noches en la Foundation for Art Resources en Los Angeles. El público fue invitado a ver cómo el trabajador pintaba de un color el cuarto y a la noche siguiente iniciaba de nuevo con el siguiente color. La posterior edición de estos videos, 5 minutos por color, dan como resultado un segundo momento de la obra en formato de videoperformance.  

Actualmente existen muchos pintores de generaciones más cercanas que utilizan la fotografía en su trabajo, ya sea como motivo o como un elemento más dentro de su proceso creativo. Dentro de un estilo fotorrealista destacaría las pinturas de Damien Hirst  elaboradas a partir de composiciones fotográficas de cráneos, elementos quirúrgicos y reses desolladas en su estudio. Este tipo de piezas representan una posibilidad más para desarrollar temas comunes dentro de su obra como la muerte y la enfermad.

También tenemos el caso de Melanie Smith dentro de su proyecto Ciudad Espiral que gira en torno a la obra Spiral Jetty de Robert Smithson, que es una gran espiral de rocas sobre el lago de Utah, en analogía con la ciudad de México que también está construida sobre un lago. Para este proyecto tomó una serie de fotografías y videos desde un helicóptero que volaba sobre la ciudad. A la par de estas piezas también hizo un conjunto de pinturas fotorrealistas con aerógrafo a partir de las imágenes tomadas desde el aire.

En el montaje de la exposición se presentaron a la par videos, fotografías y pinturas, es decir, tres medios distintos de representación de la misma cosa.

Imagen 3. Vista de la exposición Ciudad espiral, de Melanie Smith en el MUCA, Ciudad de México. Fotografía: Grupo de investigación Arte y Contexto

Por otra parte, dentro de la segunda categoría arriba mencionada, las pinturas mutantes del argentino Fabián Marcaccio están hechas de una diversidad de medios y materiales en donde el soporte es a la vez imagen, es decir, pinta sobre telas con impresiones digitales de imágenes fotográficas que él ha manipulado una vez que se las ha apropiado de los medios de comunicación. Sus pinturas son de grandes dimensiones y en la mayoría de los casos rompen la bidimensionalidad de la pintura extendiéndose por sobre casi todo el espacio de la galería utilizando materiales no convencionales, el silicón principalmente.

La utilización de silicón como medio pictórico permite la transparencia de otras técnicas tradicionales, como lo es el temple, pero con el espesor de las cargas matéricas al estilo de la pintura informalista. La acumulación de capas translúcidas de silicón matizado con distintos colores nunca cubre por completo la imagen fotográfica original. Su obra es un híbrido entre fotografía y pintura, entre figuración y abstracción.

Por último, en la categoría de pintura efímera y registro fotográfico tenemos la obra de los Barnstormers. La obra de este grupo de artistas de Nueva York y Tokio se relaciona con la obra de John Baldessari que mencioné anteriormente. El trabajo de los Barnstormers es una serie de pinturas en movimiento sobre algunos graneros del pueblo de Cameron o sobre otros muros o pisos en espacios urbanos.

En equipos de cuatro o cinco personas inician una imagen para que posteriormente, una vez terminada, otro equipo re-pinte sobre ésta una nueva imagen, y así sucesivamente durante semanas. La obra nunca tiene un fin o un sentido único, es una obra en constante procesode transformación. Este tipo de eventos es grabado en video y registrado fotográficamente. Las motion pictures son el resultado de la fusión entre pintura, performance y video^[15].

En la obra 360º de 2005, desarmaron un antiguo granero de Cameron para posteriormente volver a ensamblarlo en el interior de una galería y pintar sobre él varias imágenes superpuestas a partir de la inauguración hasta la clausura de la exposición. Posteriormente, volvieron a desarmar el granero y lo volvieron a ensamblar en su lugar de origen. 

Relaciones entre gráfica y fotografía

 a) Precursores

Al igual que en la pintura, la gráfica está relacionada con la fotografía desde finales del siglo XIX mediante la técnica de la heliografía que consiste en sensibilizar placas de cobre para hacer fotograbados y permitir su reproducción múltiple. Con el paso del tiempo y los avances tecnológicos, las técnicas de fotograbado han subsistido como una alternativa más dentro de las artes gráficas artísticas.

A simple vista, parecería ser que los avances tecnológicos en lo que se refiere a los medios de reproducción fotomecánica en tirajes masivos y económicos para llegar a un público cada vez más numeroso, están enfocados principalmente al ámbito editorial y al diseño publicitario. Esta disyunción se acentuó a partir del siglo XX con la aparición de las técnicas de la serigrafía y el off-set que desplazaron del ámbito editorial a la litografía, que a su vez había desplazado al grabado en metal, que a su vez desplazó a la xilografía. Como consecuencia, estas técnicas en desuso y sus secretos se siguen practicando y guardando celosamente en talleres de artistas o para artistas.

Con todo respeto, desde mi punto de vista la ejecución en la actualidad de este tipo de gráfica no deja de tener tintes románticos. La nostalgia y valoración por lo hecho a mano, así como la estimación por las copias numeradas y seriadas sobre papeles 100% algodón hacen de estas piezas un objeto con valores no sólo artesanales y artísticos sino también con valores suntuarios que reafirman el estatus cultural e intelectual de quien los adquiere.

Este tipo de gráfica se convirtió en la forma más económica de adquirir un original artístico, sin embargo los argumentos de democratización del arte a través de este tipo de prácticas en talleres especializados para maestros consagrados es cuestionable, ya que por muy grande que sea el tiraje de este tipo de obras no es equiparable con el número de imágenes que vemos en periódicos, revistas o Internet. Incluso, paradójicamente, uno de los mayores medios de difusión de este tipo de obras son los libros o catálogos impresos, es decir, libros que reproducen en sus páginas imágenes impresas o impresiones de impresiones. Por otra parte, el reducido grupo de personas que puede adquirir grabados o estampas en nuestro país, generalmente es de una clase acomodada, por lo que este tipo de arte, al igual que la pintura o la escultura, es consumido dentro de una élite.

Sin embargo, a pesar de la fascinación que se tienen estas técnicas tradicionales en los talleres y en el público, también hay espacio para la experimentación. Uno de los autores más importantes en este ámbito fue Robert Rauschenberg. Su obra es un híbrido entre gráfica, dibujo, pintura, fotografía y escultura.

A finales de los cincuenta y principios de los sesenta en su serie de obras llamada Treinta y cuatro dibujos para el Infierno de Dante empezó a experimentar con transferencias sobre papel de algodón de imágenes fotográficas tomadas de diarios y revistas. Esta técnica de transferencia por medio de solventes es actualmente muy practicada y los resultados son de mejor calidad que en sus inicios, gracias a la utilización de fotocopiadoras e impresoras láser a color y en blanco y negro.

Posteriormente trabajó sobre piedras litográficas con este mismo método directamente sobre la piedra dando como resultado imágenes a medio camino entre la gráfica y la fotografía. Su inquietud por experimentar lo llevó a imprimir litografías sobre acrílico para hacer piezas tridimensionales como Shades de 1964, que es una especie de libro de artista con láminas transparentes intercambiables de acuerdo a la manipulación del espectador.

También están sus piezas más conocidas, las combine paintings, que como su nombre lo indica, son piezas en las que combinó, recortes de periódicos y fotoserigrafías con todo tipo de objetos y pintura. Este modo de trabajar sin considerar fronteras entre disciplinas y medios llamó la atención a Leo Steinberg que en su ensayo llamado El plano pictórico horizontalhace referenciaa un desplazamiento de la representación de la naturaleza a la representación de la cultura en el arte a través de la obra de Rauschenberg y otros artistas.

La acumulación de pinceladas, fotografías y objetos distribuidos de manera desordenada sobre la superficie del cuadro marcan un cambio en la estructuración de la imagen y por lo tanto en la lectura de este tipo de obras. Este autor argumenta que tradicionalmente los pintores, incluso los abstractos, ordenaban el espacio de acuerdo a nuestra postura erguida, es decir de arriba hacia abajo, de acuerdo a la ley de la gravedad.

En las obras de Rauschenberg las cosas no siguen este patrón ya que, si están en sentido correcto a nuestra posición o de cabeza, lo que importa es el sistema de relaciones simbólicas que estructura el cuadro, obligando al espectador a tener una participación más activa e intelectual. Esto quiere decir que los elementos de este tipo de obras no están ahí para buscar una ilusión óptica de profundidad, sino que  están dispuestos de acuerdo a las múltiples relaciones y significados que pueden generar unos elementos con otros, unas imágenes con otras, como un modo de conocimiento y comprensión de la cultura.

Otro precursor es Andy Warhol. A diferencia de Rauschenberg, que imprime imágenes fotoserigráficas para posteriormente pintar sobre de ellas y pegar objetos diversos, Warhol, de manera inversa, imprime registros fotográficos sobre soportes pictóricos por medio de una técnica de reproducción múltiple muy comercial como lo es la serigrafía.

Aunque a simple vista las similitudes entre ambos artistas son muchas, el proceso creativo por el cual llegaron a tomar forma es distinto. Como es sabido, en la mayoría de los casos, Warhol pintaba previamente con colores vivos las telas sobre las que posteriormente imprimiría las imágenes fotográficas, esto quiere decir que la última capa no es pintura sino estampa. Como lo reconoció su autor, el resultado gráfico final con errores de entintado y registro es parte fundamental de este tipo de obras. 

Esta observación del modo de trabajar inverso entre estos dos artistas ha sido señalado por Laura González^[16] y también advierte que el carácter mecánico, industrial, seriado y múltiple de obtener estas imágenes adquiere un estatus artístico y un aura, en el sentido al que se refiere Walter Benjamin, pero al mismo tiempo en un sentido inverso a lo que él mismo esperaba de la fotografía en su conocido texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

(31) Lo único y lo múltiple entran en juego en la obra de Andy Warhol. Lo único desde el medio de la pintura, paradigma de la obra de arte única, irrepetible y original; lo múltiple desde el terreno de la estampa cuya esencia está en la multiplicidad y reproductibilidad. Ambos paradigmas fusionados en una misma obra subvierten el tratamiento ortodoxo de los géneros.

Un ejemplo más reciente de la utilización de la fotoserigrafía en el arte contemporáneo es el autorretrato del artista inglés Lee Wagstaff titulado Manto. Esta pieza es una serigrafía ampliada de una fotografía invertida a negativo que mide 260 x 126 cms. Está impresa sobre lino egipcio y es una reinterpretación del manto de Turín en donde supuestamente está impreso el cuerpo de Jesucristo después de haber sido amortajado con él. Al igual que esta legendaria pieza religiosa, el autorretrato de Wagstaff está hecho con su propia sangre a través de la malla serigráfica adquiriendo, a diferencia de cualquier serigrafía convencional, un valor intrínseco en la elección de la tinta con el significado de la pieza impresa. 

b) Fotografía, gráfica y medios de reproducción masiva

Al igual que Warhol, los artistas pop ingleses no sólo se apropiaron de imágenes que obtenían de los medios masivos sino que también utilizaron sus técnicas de reproducción como lo fueron la serigrafía y el offset. Utilizando el medio como mensaje Richard Hamilton buscó en la serigrafía un recurso técnico que eliminaba todo rastro de estiloy de la mano del artista al reciclar fotografías de los mass media en nuevas composiciones^[17].

Según Hamilton, eligió ese medio porque es menos autobiográfico que el grabado o la litografía — ya que ésta no depende de la mano del artista: y en este sentido es un medio moderno de impresión^[18].

Esta idea es perfectamente congruente con su obra y podemos seguir una línea de avances tecnológicos a partir de su obra más difundida llamada ¿Qué es lo que hace al hogar de hoy tan diferente, tan atractivo? de 1956 elaborada con la técnica de collage. En esta pieza paradigmática del arte pop elaborada por Hamilton encontramos la recreación ideal de un hogar de acuerdo a los cánones difundidos por los medios de comunicación, en donde belleza, tecnología y funcionalidad son los rasgos distintivos de la cultura de mediados del siglo XX.

Casi diez años después encontramos una variante del mismo tema con Interior de 1964 elaborado con la técnica de la serigrafía pero a partir de la misma técnica modernista del collage adaptada a un medio de reproducción múltiple. Como parecería lógico pensar, décadas después, Hamilton ya no utilizaría más la serigrafía ya que los recursos de la tecnología de punta habían superado este medio y efectivamente, en la década de los 90 fue uno de los pioneros en la utilización de la impresión digital en Gran Bretaña. En 1993 elaboró una nueva versión de Qué es lo que hace a los hogares de  hoy tan diferentes... pero esta vez utilizando programas de edición fotográfica digital para su posterior impresión digital láser.

Como se puede apreciar, en esta nueva imagen aparece una pareja al igual que en la primera versión pero la composición es diferente, aunque los elementos son básicamente los mismos. Si comparamos ambas imágenes es evidente que ambas hablan de lo mismo pero representan diferentes momentos de la historia. Además, considero que es importante señalar que ambas imágenes fueron elaboradas con recursos técnicos de acuerdo a la época en que fueron hechas. De haber utilizado la misma técnica para todas las versiones Hamilton habría caído en una contradicción de acuerdo a su pensamiento de contemporaneidad e historicidad.

Otro de los pasos más decisivos en la gráfica es la utilización de la técnica offset para la elaboración de obra artística. El contacto cotidiano que tenemos con esta técnica de reproducción masiva a través de diarios, postales, posters y revistas desvincula este tipo de impresos del aura de la obra de arte única y permanente.

Entre los artistas más representativos tenemos a los alemanes Gerhard Richter y Sigmar Polke. A pesar de que ambos son más conocidos por su trabajo pictórico, en el terreno de la gráfica han experimentado con diversas técnicas y soportes. La utilización de este medio rompe de lleno con la tradición gráfica al eliminar todo toque del artista en la elaboración de la obra. Por una parte, Polke retoma y exagera, al igual que Lichtenstein, los puntos característicos de las impresiones offset en referencia directa a los medios masivos de comunicación impresa. También utiliza, al igual que Richter, el recurso de la apropiación de imágenes fotográficas tomadas de los diarios y revistas para evidenciar la relación entre consumo y deseo a partir de la artificialidad expuesta por los diseñadores gráficos y exagerada por los puntos de los patrones de impresión comercial.

Imagen 4. Vista de la obra de Sigmar Polke en la 54 Bienal de Venecia. Fotografía: Grupo de Investigación Arte y Contexto

De igual manera, Richter trabaja con imágenes apropiadas de los medios de comunicación a las que interviene o transforma para deconstruirlas. Una vez hecho esto, edita grandes tirajes en offset que firma posteriormente como cualquier grabado tradicional con la diferencia que la intervención manual del artista es mínima y a veces nula.

Al hacer una investigación más profunda acerca de las relaciones entre gráfica, fotografía y medios masivos de comunicación encontramos también un buen número de trabajos y publicaciones elaborados por artistas. Como hemos visto en las obras citadas hasta aquí, las fusiones entre varios medios como lo son la fotografía y la gráfica conforman un tipo de piezas que fracturan la noción de pureza en el arte. Sin embargo, el objeto artístico pensado para su contemplación pasiva en una galería o en una carpeta sigue inalterado en la mayoría de este tipo de piezas. Esto nos lleva al terreno de las publicaciones, los múltiples y los libros de artista. Debido a la proliferación de textos y estudios acerca de estos medios, no vamos a ahondar aquí en las características y orígenes de los libros alternativos, sin embargo, de acuerdo al marco conceptual de esta investigación es importante señalar algunos aspectos considerables en este tipo de obras.

Una obra paradigmática en el arte contemporáneo es Di manche de Ives Klein. El 27 de noviembre de 1970 el artista publicó una pieza con textos y fotografías con formato de tabloide. La impresión masiva de esta obra permitió que fuese distribuida en los puestos de periódicos, traspasando los límites de las galerías y museos e insertándose en la vida cotidiana de la ciudad. Para quien transitaba frente al puesto de periódicos no percibía que se trataba de un trabajo elaborado por un artista. Con el paso del tiempo Di manche pasó a formar parte de los libros de historia del arte y marcó una fuerte influencia en otros artistas. Si bien, el aspecto objetual de esta pieza se vincula más con los múltiples, que son piezas tridimensionales elaboradas en serie como la Mierda de artista de Manzoni o el traje de fieltro de Joseph Beuys, debemos reconocer que la obra de Klein explota al máximo las posibilidades entre la fotografía y la gráfica gracias a la eliminación de las barreras entre arte y no arte, entre fotografía, gráfica artística y medios masivos de comunicación.

Durante todo el siglo XX y lo que va de éste, existe una larga lista de publicaciones y revistas elaboradas por grupos de artistas pero durante la década de los sesenta hubo un auge considerable de este  tipo de publicaciones.

Los artistas que pertenecieron al grupo Fluxus echaron mano de todos estos recursos elaborando múltiples, libros de artista y todo tipo de obras impresas en busca de desmitificar a la obra de arte. En este ámbito destaca la revista Decollagè publicada a partir de 1962 por Wolf Vostell y con la participación de artistas como Joseph Beuys y Nam Yune Paik en donde el formato híbrido de la publicación daba cabida a la inserción de múltiples tridimensionales en ediciones que oscilaban entre los 500 y 1000 ejemplares.

De aparición más reciente tenemos la publicación Art & Bulletin elaborada por Adriaan van Ravesteijn y Geert van  Beijeren que inicio en 1968 y concluyó en 1989, dentro de una efervescencia del arte conceptual y mail art. Esta publicación consistía en la distribución vía correo de flayers o postales elaboradas por algún artista en particular con  un  tiraje que oscilaba entre las 500 y 800 impresiones que eran distribuidas desde Ámsterdam a todo el resto del mundo.

Actualmente, siguiendo esta misma línea tenemos el proyecto Point d’ ironie de Hans-Ulrich Obrist que desde 1997 a la fecha y con apoyos del gobierno y empresas privadas edita tirajes de hasta 300,000 ejemplares que son repartidos de forma gratuita en museos de todo el mundo. La publicación tiene un formato de cartel o póster que se dobla en cuatro partes y han participado artistas de muchos países que van desde Gilbert & George hasta Gabriel Orozco.

En la mayoría de los casos este tipo de publicaciones queda a medio camino entre un objeto de información masiva y una obra de arte, dando como resultado su ingreso a las colecciones de algunos museos como el MOMA. Un ejemplo de esto es el proyecto Kassetenkatalog o cajas catálogo del alemán Johanes Cladder quien tuvo la idea de romper el formato convencional de los catálogos de exposiciones individuales del Museo Abteiberg en Alemania y le pidió a Joseph Beuys que diseñara una idea para su catálogo dentro de una caja de cartón. El resultado fue un pedazo de fieltro y algunas postales dentro de la caja. A este siguieron catálogos de Kounellis y Panamarenko entre otros,  completando 33 cajas entre 1967 y 1978. Irónicamente estas piezas forman parte de las colecciones de arte como obra y no como catálogo de una exposición.

Otro tipo de proyecto realizado conjuntamente con apoyos de la iniciativa privada y el gobierno, y desde mi punto de vista uno de los más interesantes en este rubro es Museum in Progress que desde 1990 a la fecha se ha llevado a la tarea de intervenir diarios, revistas y la ciudad misma a través espectaculares y posters. Escapando a la burocracia de las instituciones culturales y al espacio sacralizado de la galería insertan en publicaciones periódicas proyectos específicamente elaborados por artistas invitados que pueden llegar literalmente hasta la recámara. Como consecuencia encontramos trabajos que no centran su atención en el objeto material sino en el proceso de la obra. Como ejemplo existen dos piezas del artista francés Christian Boltansky. La primera lleva por nombre Estos niños son buscados por sus padres (1994) y consiste en la impresión de 20,000 volantes en offset de fotografías encontradas por el autor, para su posterior distribución en una estación de trenes en Colonia.

La segunda pieza se llamaAviso de personas extraviadas y apareció simultáneamente en diarios y spots de televisión en la ciudad de Viena en 1995 como parte de Museum in progress. Estos avisos daban los datos del artista para que le reportasen cualquier tipo de información al respecto. Como Boltansky señala, este tipo de trabajos son muy distintos de hacer cualquier tipo de obra para un museo o galería ya que el tipo de interacción con las personas es muy distinto. Además tienen la ventaja de que se puede alcanzar a un público mucho mayor que el que asiste habitualmente a los museos y por este tipo de medios, en palabras del artista, puedes tocar a la gente de todo el mundo, por lo que, en este caso la forma no es tan importante como la historia y el proceso^[19].

Considero que en ambas piezas la atinada elección del medio determina el resultado de la obra. Martha Buskirk hace un análisis extenso sobre la elección del medio y la materialidad en el arte contemporáneo en su texto The contingent objetc of contemporary art^[20]. La autora analiza algunas piezas de autores en donde el medio o la materia con los que fueron hechas forma parte intrínseca del contenido de la obra. Así por ejemplo cuando Hans Haacke, en su obra Hommage a Marcel Broodthaers, toma una fotografía del expresidente Reagan, la enmarca y la ambienta como podría estar en cualquier museo de pintura clásica o neoclásica, se está haciendo una referencia a todo lo que representa simbólicamente la pintura como medio. La obra es una alusión a la tradición de la pintura de retratos y a la vez es una reflexión sobre eventos contemporáneos.En referencia a este tema Haacke señala: Elegí pintar porque el medio tiene un sentido particular. Además es sinónimo de lo que es más popularmente visto como Arte –con A mayúscula–^[21].

La importancia del medio o material es más evidente en obras escultóricas como las de Janine Antoni. Los materiales no convencionales que utiliza para sus piezas son jabón, chocolate y manteca entre otros. La relación corporal con la manipulación de estos objetos se convierte en un proceso escultórico en obras como Gnaw (roer) en donde la acción de roer las esquinas de un bloque de chocolate y uno de manteca, cada uno de 272 kilos, dan forma a una escultura que se presenta en el interior de una galería. O en obras como Lick and lather, una obra en donde 14 bustos escultóricos o autorretratos de Janine Antoni son sometidos a procesos cotidianos, como lamer o enjabonar, como parte del proceso escultórico. 7 bustos están hechos de chocolate y 7 de jabón. Todos fueron elaborados a partir de un molde sacado directamente del cuerpo de Antoni. Para ella, el proceso de vaciado de las 14 esculturas no es el proceso escultórico en sí, sino su posterior transformación resultante de lamer las piezas de chocolate y de enjabonar o frotar con agua las esculturas de jabón, dando como resultado una serie de rostros desdibujados a través de procesos escultóricos no convencionales.

Volviendo a las obras de Boltansky, la elección de imprimir volantes impresos en off-set se vuelve una extensión de sus obras más representativas y de sus recursos más recurrentes, tales como la apropiación y reutilización de fotografías de personas muertas o desaparecidas. Los volantes no persiguen el status de objeto artístico o de culto ya que sólo son parte de un proceso que es posible gracias a la reproducción fotomecánica masiva propia de la técnica offset.

La obra Woman/War/Victimage/Resistanse de Nancy Spero para Museum in progress, rompe el formato convencional de distribución de la gráfica artística al ser publicada semanalmente en una página completa de un diario de Viena. La obra consta de 6 imágenes, una por página, resultado de la reinterpretación de una fotografía recurrente en la obra de esta artista norteamericana: la imagen de una mujer judía victima de los Nazis durante la ocupación Rusa. Esta imagen muestra el cuerpo amordazado y desnudo de esta joven torturada y asesinada. La obra de Spero conjuga varias posibles lecturas en una sola imagen: discriminación, abuso sexual, tortura y machismo entre otros. Mediante certeros close ups acentúa uno u otro sentido, a través de la publicación semanal de la misma imagen deconstruida una y otra vez, publicación tras publicación.

Si bien las piezas de Polke y Richter elaboradas en offset muchas veces son impresas sobre papeles finos hechos a mano que posteriormente llegan a formar parte de alguna carpeta, existen otros artistas que no sólo utilizan las técnicas de reproducción fotomecánica para hacer gráfica artística sino que las utilizan para hacer carteles o posters como medio de difusión de su trabajo. El más representativo de todos ellos es Joseph Beuys, quien a lo largo de su carrera utilizó una gran cantidad de recursos ignorando las barreras entre medios y entre arte y no arte. Muchas de sus obras son registros fotográficos de sus acciones y provocaciones editados en formas de postales o carteles. Como Democracy is merry que rememora el momento de su expulsión de la Academia de Artes de Dusseldorf debido a su trabajo activista y a su no restricción y abierta admisión a quien quisiera entrar a sus clases. Después de resistirse a salir del  edificio durante dos noches en compañía de algunos estudiantes, finalmente fue expulsado. Esta serigrafía representa ese momento y la obra es un cartel editado en un tiraje de 80 copias con el título directamente escrito con pluma y tinta sobre la impresión serigráfica. Como una especie de retrospectiva de su trabajo, Beuys editó Postcards 1968-1974, una caja que incluye 32 postales en una edición de 120 copias.

Por último, en lo que se refiere a las obras híbridas que utilizan la gráfica y la fotografía parece que existe una constante en la gran mayoría: la apropiación. La serie 0 debates del brasileño Jarbes López lleva la apropiación al extremo. Este autor no toma ningún papel en el diseño y la impresión original de la obra ya que literalmente se apropia de carteles de las campañas políticas para las elecciones de su país. En Sin título de 2004 toma un par de posters de las calles impresos en offset sobre vinyl, cada uno con la fotografía del candidato representante de dos partidos políticos opuestos, posteriormente los recorta en tiras y los entreteje. El resultado es el rostro de un nuevo candidato a partir de la fusión de los dos rostros originales, que posteriormente es devuelto a las calles de forma clandestina. Esta obra es una crítica a una sociedad llena de inequidades, farsas y contradicciones.

Conclusiones

Para concluir quisieramos aclarar que, si bien en la actualidad se sigue aplicando o adaptando la tecnología a las técnicas tradicionales del grabado a través de máquinas costosas que graban las placas de metal o madera con calidad fotográfica láser, con los ejemplos aquí citados quisimos hacer patente una noción de gráfica más amplia y menos ortodoxa, en donde los límites de este género se extienden más allá de lo que se considera artístico por excelencia y en donde los cánones artísticos convencionales de las artes gráficas, tales como la seriación, numeración, firma, utilización de soportes libres de ácidos entre otros, se dejan a un lado para explotar al máximo los recursos de la industria de impresión gráfica.

Lo mismo aplica para la pintura, ya que existen artistas que están trabajando con herramientas tecnológicas recientes, que permiten hacer pinturas sin utilizar pinceles y materiales convencionales.

La combinación y mezcal de imágenes, funciones y estilos es una práctica común, no sólo en el arte, sino en la vida diaria.

Bibliografía

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^[a] Integrante del Grupo de Investigación Arte y Contexto, del Instituto de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

^[b] Integrante del Grupo de Investigación Arte y Contexto, del Instituto de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.