El posmodernismo se acompañó de la falta de certitud sobre aquellas que se consideraban las “verdades absolutas”; la información se volvió relativa y dependiente de una convención o un contexto, abriendo paso, entre otras cosas, a una serie de preguntas sobre la verdadera sustancia y la especificidad de cada una de las artes. El teatro no fue la excepción. En Europa particularmente, surgieron una amplia gama de lenguajes que rompieron con los elementos y las formas que Aristóteles consideraba imprescindibles para la realización de la tragedia, incluida la organización de principio, medio y fin, generándose con ello nuevas estructuras para construir una puesta en escena y nuevos conceptos como “teatro posdramático”, “écrivains de plateau” (“escritores de escenario”), “metadrama”, entre muchos otros. Con el paso del tiempo estos conceptos se fueron asimilando e integrando al trabajo creativo de una manera cotidiana, directores como Peter Brook, Robert Wilson, Krzysztof Warlikowski, Romeo Castellucci, entre otros, crearon en el espectador no sólo el evidente gusto por disfrutar de sus obras, sino el placer por descifrar la lectura de nuevos lenguajes escénicos.
Palabras clave: Escritores de escenario, écrivains de plateau, lenguaje, artes escénicas, semiótica, Peter Brook, Bob Wilson.
Posmodernisim came with a lack of certainty about what we understood as "absolut Truths"; information became relative and dependent of a context or a convention, opening the way to a series of questions about the true substance and "specificity" of each art. Theater was not the exception. Particularly in Europe, a huge frame of languages appeared to break with the forms and elements that Aristotle considered essential for the tragedy, including the dramatic principle of a linear storyline, creating new structures and concepts for the stage such as "posdramatic Theater", "écrivains de plateau "(writters of the stage)," metadrama ", among others. As time went by these concepts were asimilated and integrated to the creative process as a routine for stage directors such as Peter Brook, Robert Wilson, Krzusztof Warlikowski and Romeo Castellucci among others, who not only created on the audience an enjoyment for the theater, but also Decoding the pleasure of the hidden meaning of their plays.
Keywords: stage directors, écrivains de plateau, language, performing arts, semiotics, Peter Brook, Bob Wilson.
El posmodernismo se acompañó de la falta de certitud sobre aquellas que se consideraban las “verdades absolutas”; la información se volvió relativa y dependiente de una convención o un contexto, abriendo paso, entre otras cosas, a una serie de preguntas sobre la verdadera sustancia y la especificidad de cada una de las artes. El teatro no fue la excepción. En Europa particularmente, surgieron una amplia gama de lenguajes que rompieron con los elementos y las formas que Aristóteles consideraba imprescindibles para la realización de la tragedia, incluida la organización de principio, medio y fin, generándose con ello nuevas estructuras para construir una puesta en escena y nuevos conceptos como “teatro posdramático”, “écrivains de plateau” (“escritores de escenario”), “metadrama”, entre muchos otros. Con el paso del tiempo estos conceptos se fueron asimilando e integrando al trabajo creativo de una manera cotidiana, directores como Peter Brook, Robert Wilson, Krzysztof Warlikowski, Romeo Castellucci, entre otros, crearon en el espectador no sólo el evidente gusto por disfrutar de sus obras, sino el placer por descifrar la lectura de nuevos lenguajes escénicos.
Concebida como “semiología en acción”, la puesta en escena permite incontables posibilidades de articulación e interpretación del signo. No obstante, para que estas puedan realizarse la coherencia de la obra no puede perderse. Este artículo desarrolla el trabajo de algunos escritores de escenarios y el funcionamiento de la semiótica en la escena contemporánea.
La semiótica es “la ciencia que estudia el signo en general; todos los signos que formen lenguajes o sistemas[1]”; escribe Mauricio Beuchot, y complementa: “Se entiende por signo todo aquello que representa otra cosa. Es decir, lo que está en lugar de otra cosa, que hace sus veces. La cosa representada es el significado”[2].
Como podemos deducir, el teatro es inseparable de la semiótica, ya que el escenario, es el lugar de representación por antonomasia. Cualquier imagen u objeto que se ubique sobre él, desde el punto de vista semiótico, estará representando; inclusive una persona puede representarse a sí misma. En la actualidad, podemos encontrar múltiples artistas de la performance, el teatro-danza, o el teatro documental, entre otros; muchos de los cuales argumentan que sus creaciones no son miméticas. No obstante, hay que tener en cuenta que durante cientos de años se han realizado numerosas traducciones equívocas sobre el término mímesis como copia, el cual ha seguido empleándose de manera errónea hasta nuestros días.
Éste termino encontrado en La poética de Aristóteles, en realidad se refiere a la copia y representación de las acciones humanas, dicho de otro modo, la imitación es representada por hombres que actúan[3]. Si lo analizamos, la “copia y representación” implica necesariamente un proceso de interpretación del objeto representado, ya que el artista es un filtro y su capacidad de creación reside justamente en su visión y propuesta de aquello que representa. Por lo tanto, sin filtro no hay creación. El mismo Platón sentía amenazados los intereses de la polis por aquellos a quienes consideraba “los poetas”, quienes por interpretar se alejaban de la verdad, o se encontraban “a tres pasos” de ella: existía la idea en sí misma, la cuál era inaccesible puesto que estaba más allá de la comprensión del ser humano, después se encontraba aquélla persona que podía construirla, inmediatamente había alguien más capaz de pintarla y finalmente el que la expresaba con palabras. Estos poetas hacían una interpretación de la imagen original y terminaban, según el filósofo, por traicionarla.
Durante cientos de años la palabra escrita legitimó el teatro; no obstante, existieron otras manifestaciones no legitimas en la antigua Grecia, como los mimos, heredados a la civilización romana mediante los ludi romani: pugilato, carreras de caballos, luchas contra animales salvajes y todo aquello que significó el antecedente del circo romano. Más tarde los espectáculos teatrales obtuvieron autonomía; los mimos, los malabaristas, los bufones, trabajaban por medio de improvisaciones y no se basaban en un texto preconcebido, por lo tanto este tipo de teatralidad no estaba legitimada y carecía de prestigio[4]. Estas representaciones se pueden tomar como el antecedente para el desarrollo de las puestas en escena que realizan los que hoy en día se conocen en Europa como “ecrivains de plateau”, (escritores de escenarios), los cuales aparecieron con el posmodernismo en el último cuarto del siglo XX.
El trabajo de estos creadores no es asimilable a ninguna doctrina ni dogma. No tienen ningún punto en común sobre el contenido estético. Implica, asegura Bruno Tackels, “una manera de ser”, una relación estrecha entre el poema y el actor, entre la escritura y la escena. La proximidad del escenario da vida al texto teatral. Bruno Tackels evoca también una aproximación que no está centrada en el texto y una coexistencia de las formas y las prácticas. El teatro acoge la alteridad. El trabajo se presenta solamente a partir del momento en que se está sobre el escenario. El texto sale del libro para entregarse a las fuerzas y al orden del escenario. Afirma también que es el trabajo escénico el que da los criterios para escoger algunos de los textos ya escritos. Los textos retomados pueden crear situaciones diferentes sobre el escenario según lo actores y contar historias distintas, esto permite puestas en escena muy diferentes sobre un mismo texto[5]. En otras palabras su trabajo no está basado en un texto, puesto que este sólo resulta un elemento más para la construcción de la puesta en escena.
Uno de los primeros directores en comenzar a romper esta estructura, fue sin duda el director inglés Peter Brook. En la obra Vers une théorie de la pratique théâtrale, Marvin Carlson analiza los inicios de la investigación de este director y explica el origen de su búsqueda, la cuál se remonta a 1968, cuando llega a París para trabajar en el Mobilier National, con actores de distintas partes del mundo.
No obstante, Monique Borie demuestra que la investigación de Brook es todavía anterior. En efecto, en 1964 cuando el director acepta codirigir la Royal Shakespeare Company con Peter Hall y Michel Saint- Denis, crea su primer grupo experimental El teatro de la crueldad. Este grupo inspirado en Artaud, tenía como prioridad la “exploración del lenguaje teatral”. Charles Marowitz, crítico y director quien colabora con Peter Brook en el grupo experimental, declara: « Lo artodiano en nuestro trabajo era la investigación de otros medios que no fueran los naturalistas-lingüísticos, una experiencia de comunicación y de vulneración[6]». Más tarde, en 1970 Peter Brook se instala en París y funda junto con Micheline Rozan, productora francesa que colabora con Brook hasta 1997, el Centro Internacional de Investigación Teatral (CIRT).
Un año después, en 1971, con la finalidad de celebrar el aniversario del nacimiento del Imperio de Irán, creado dos mil quinientos años antes, el gobierno iraní organizó un Festival en Shiraz, auspiciado por la emperatriz. A este festival fueron invitadas algunas compañías internacionales, entre ellas la de Peter Brook. El director obtuvo el financiamiento para continuar con las investigaciones del CIRT (Centro Internacional de Investigación Teatral) durante tres meses. Gracias a este evento nació Orghast, uno de los espectáculos más remarcables en el campo del trabajo vocal. Escrito por el poeta Ted Hugues, inspirado en la mitología griega, creó un texto a partir de una mezcla de historias: Prometeo encadenado, Hércules y Edipo. El texto fue compuesto a partir de lenguas muertas como el griego antiguo, el latín, el avesta, una lengua ritual iraní y una lengua inventada basada en el sonido llamada Orghast, como el nombre del espectáculo.
Por su parte, la puesta en escena buscaba la ultraculturalidad, definida por Patrice Pavis como “la búsqueda, a menudo mítica, de los orígenes y la pureza, digamos perdida, del teatro, el movimiento de regreso a las fuentes y la reapropiación de lenguajes primitivos tal y como Artaud pensaba”.
Segunda parte de Orghast. En la fotografía la montaña de Naqsh-e Rostam, durante la noche. El fuego de las antorchas dentro de la caverna nos remite directamente de los orígenes. El texto de Esquilo en griego antiguo es pronunciado por los actores. Foto tomada del libro Les voies de la creation théâtrale XIII.
El espectáculo estaba constituido por actores de doce nacionalidades e incluía cuatro directores Peter Brook, Arby Ovanessian, Geoffrey Reeves et Andrei Servan. En el programa de la obra Brook escribió una nota en la que se interrogaba sobre ciertas cuestiones: ¿Cuál es la relación entre el teatro verbal y no verbal? ¿Qué sucede cuando el gesto y el sonido se convierten en una palabra? ¿Cuál es el sitio exacto de la palabra en la expresión teatral? ¿vibración?, ¿concepto?, ¿música? ¿Existe alguna prueba enterrada en la estructura del sonido de algunas lenguas antiguas?
En su artículo sobre el plurilingüismo Georges Banu, investigador y amigo de Peter Brook desarrolla la idea siguiente:
“Brook no trata al extranjero como un elemento en ruptura en relación a una identidad fuerte, previa a la actuación, identidad del país de acogida que se confirma a través de la mayoría en el elenco. No, en él, el extranjero es un dato global, de salida porque el fin consiste en arrancar a partir del grupo, el más disparatado, para llegar al grupo más orgánicamente unificado. En Brook no es apenas el principio del uno quebrantado por la presencia del otro lo que funciona sino aquel de un inicial múltiple, que sin apartar las diferencias, pretende llegar a conformar un grupo. El trabajo teatral tiene un valor unificador ”.[7]
Peter Brook explora con Orghast las posibilidades de expresión y de sonoridad que presenta una lengua inventada y una antigua. Esta propuesta de trabajo es interesante, puesto que pone en evidencia la palabra como vehículo no de un “sentido”, sino de impulsos, sensaciones y de las emociones de los actores.
Yoshi Oida al frente, enseña la técnica del Tai-chi al resto de los actores que participan en el montaje de Orghast. Fotografía tomada del libro Orghast at Persepolis.
El signo aparece a partir de la articulación de referencias universales y por lo tanto accesibles independientemente de la cultura y el idioma del público. Como hemos podido observar, los signos en las artes escénicas no aparecen únicamente a través de la palabra, no obstante para que sean comprendidos deben ser conocidos. Mauricio Beuchot lo explica de la siguiente manera:
“Los signos son usados por los que pertenecen a una comunidad semiótica (de hablantes o usuarios de los signos), pues tienen que compartirlos para saber, primero, qué son signos y después, cuál es su significado ”.[8]
Para ejemplificar esta cita, tomaremos como referencia el trabajo del creador estadounidense Robert Wilson, mejor conocido como Bob Wilson. El sistema de representación espacial o perspectiva que este creador ofrece está íntimamente ligado a su historia personal, aunque trascendida por la imaginación y la estilización del movimiento; para comprender a fondo el trabajo de Wilson es importante conocer su vida. Wilson es conocido por recurrir a la auto citación mediante personajes y movimientos que se repiten a lo largo de su trabajo y que tienen como raíz ciertos acontecimientos de su historia. Nacido en Waco, Texas, en 1941, el pequeño Bob Wilson tuvo muchos problemas del habla y como el mismo afirma, su aprendizaje era lento.
“Fue sanado por una maestra local de danza llamada Byrd Hoffman, quien le aconsejaba que se relajara y se tomara más tiempo para hablar, es decir, que hablara lentamente. Gracias a lo cual se dio cuenta que su percepción del mundo cambiaba a través de la lentitud de sus acciones. Esta experiencia marcará la carrera de Bob Wilson, quien continuará trabajando con la imagen de la maestra y la introducirá en casi todos sus espectáculos por medio de un personaje al que llamará Byrd woman. La Byrd woman, una mujer con un vestido largo de color negro, aparecerá a lo largo de su obra, muchas veces como una sombra en los momentos más inesperados, causando un rompimiento en la acción de sus obras. Se puede apreciar un ejemplo en Los sonetos de Shakespeare, obra que Wilson realiza con los actores de la Berliner Ensemble, o en la ópera Pelléas y Mélisande, en la cual podemos observar al personaje reproducido atravesar el escenario”[9].
Otro de los personajes recurrentes en sus puestas en escena está inspirado en un chico de piel obscura llamado Le Roy, hijo de la señora que limpiaba su casa y gran amigo desde la infancia. Podemos observar a este chico en montajes como Deafman glance (La mirada del sordo). Para este espectáculo, el director se inspiró en un chico sordomudo llamado Raymond Andrews. El montaje nació a partir del trabajo que Wilson realizó paralelamente a sus estudios de arquitectura en Nueva York, con catatónicos, personas con discapacidades motrices y niños con lesiones cerebrales. Esta labor le desarrollo una gran curiosidad por comprender la percepción del mundo vista a través de personas con capacidades diferentes. Esta puesta en escena se estrenó en el Festival Nancy en 1971, el mismo año que Brook presentó Orghast en Irán. La obra causó un shock en el público no sólo por su larga duración de siete horas y la belleza de sus cuadros, sino también por la naturaleza del mismo, ya que era un espectáculo completamente mudo.
En esta fotografía de Deafman Glance podemos apreciar a la Byrd Woman, momentos antes de asesinar al chico. A pesar de ser un trabajo temprano, comenzamos a identificar posiciones corporales que se volverán emblemáticas en trabajos posteriores. Foto tomada del sitio oficial de Robert Wilson.
Wilson sustenta su trabajo en una línea horizontal que representa el espacio, y una vertical, que significa el tiempo: “C’est cette intersection du temps et de l’espace qui est l’architecture élémentaire de tout”[10] (Es esta intersección del tiempo y del espacio que constituye la arquitectura elemental de todo). Esta concepción del tiempo y espacio puede apreciarse en las siguientes fotos de algunas de sus puestas en escena.
Esta imagen corresponde a la puesta en escena Einstein on the Beach, ópera en cuatro actos por Robert Wilson y Philip Glass; en ella podemos distinguir la línea horizontal y la vertical, generadas por una iluminación intensa. Fotografía por Lucie Jansch.
Otro rasgo importante del trabajo de este creador es que suele trabajar en colaboración con otros artistas de distintas disciplinas, como el caso de Lucinda Childs y Philip Glass en Einstein in the beach, de Marina Abramovic en The life and death of Marina Abramovic, y de Rufus Wainwright en Shakespeare’s sonnets, entre muchos otros.
Como es natural, la escritura de escenario continua en constante evolución, el trabajo tanto de Peter Brook como el de Bob Wilson, son ejemplos que plantean universos diferentes, puesto que el primero busca referencias universales y el segundo realiza auto citas. No obstante, ambos se fundamentan a través de los signos. Actualmente, la investigación continúa en diferentes direcciones, algunas incluso se encaminan a la búsqueda del rompimiento de la comunicación, tal y como plantea el director italiano Romeo Castellucci. Finalmente, podemos concluir que en las artes escénicas, la semiótica es una disciplina que puede utilizarse para decir la verdad a través de la articulación de diferentes lenguajes y sus numerosas lecturas.
[1]BEUCHOT, Mauricio, La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia, Ciudad de México, Fondo de cultura económica, 2016, p.7.
[2]Ibid.
[3]Aristóteles, Poética, Madrid, Biblioteca nueva, 2000, p. 78.
[4]CANTÚ TOSCANO, Mario, La ciencia en Stanislavski. Una relectura de sus influencias científicas, México, D.F., Paso de Gato, 2014, p. 27.
[5]TACKELS Bruno, Rodrigo Garcia : Écrivains de plateau IV, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2007.
[6]MAROWITZ, Charles, “Notes on Theatre of Cruelty” in Tulane Drama review, New York, T 34 Winter 1966, Vol. XI, 2, p. 172.
[7]Artículo amablemente proporcionado por el Doctor George Banu.
[8]BEUCHOT, Mauricio, La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia, op. cit. p. 7.
[9]PAULÍN RÍOS, María Teresa, “Bob Wilson: La precisión de un científico es la imaginación de un creador”, in Paso de Gato, México D.F., No. 50, pp. 62-65.
[10]Cita tomada del programa de mano de la ópera Einstein on the Beach (2012).
SMITH, A. CH., Orghast at Persepolis, Nueva York, The Viking Press, 1973.
Aristóteles, Poética, Madrid, Biblioteca nueva, 2000.
BEUCHOT, Mauricio, La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia, Ciudad de México, Fondo de cultura económica, 2016.
BANU, George, Les voies de la création théâtrale XIII, Paris, Editions du CNRS, 1985.
CANTÚ TOSCANO, Mario, La ciencia en Stanislavski. Una relectura de sus influencias científicas, México, D.F., Paso de Gato, 2014.
MAROWITZ, Charles, “Notes on Theatre of Cruelty” in Tulane Drama review, New York, T 34 Winter 1966, Vol. XI, 2, p. 172.
PAULÍN RÍOS, María Teresa, “Bob Wilson: La precisión de un científico es la imaginación de un creador”, in Paso de Gato, México D.F., No. 50.
TACKELS Bruno, Rodrigo Garcia : Écrivains de plateau IV, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2007.
[a] Integrante del Grupo de Investigación Escena Presente del Instituto de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.