El hecho de poder disfrutar y apreciar al máximo una obra musical, tiene que ver directamente con el entendimiento en cuestión de su estructura, belleza estética y muchas otras cosas; pero en el pensamiento de composición de Mario Lavista no podríamos dejar a un lado todo aquello que hace referencia a determinados factores que van más allá de la cuestión formal en su obra, esto indudablemente nos permite encararla como intérpretes, entender su filosofía creativa y apreciar ésta a niveles más elevados también como oyentes.
Palabras clave: reinvención instrumental; nuevo virtuosismo; técnicas extendidas;
lenguaje musical; posibilidades tímbricas sonoras; virtud; multifónicos; técnica de ejecución; universos orquestales; rangos sonoros.
To appreciate and enjoy broader a musical piece we need indeed go further. There is the knowledge of structures, aesthetics within and many other aspects inside it, but talking about Mario Lavista’s creative thinking we need to considerate some characters beyond his formal creative system. This knowledge lend us facing his music like performers, the comprehension of his creative philosophy and a higher degree of enjoyment like listeners too.
Keywords: instrumental reinvention; new virtuosity; extend thechnics; musical language; tune posibilities; virtuosity; multiphonics; performing thechnics; orchestral universes; sound ranks.
El pensamiento de creación musical que caracteriza a la obra de Mario Lavista, comienza por un principio básico de reinvención instrumental en el más estricto sentido de la exploración de las posibilidades que puede ofrecernos un instrumento musical según sus propias características. Es decir que el autor nos habla principalmente de no inventar absolutamente nada nuevo en ese sentido, sino más bien utilizar aquello que nuestra tradición musical occidental de alguna manera desdeñó o bien por ciertas cuestiones que obedecen a una determinada estética no aprovecho; por lo tanto, las posibilidades tímbricas sonoras que ofrecen los instrumentos siempre han estado y seguirán presentes en ellos, pero de alguna forma no fueron debidamente explotadas con anterioridad. Los instrumentos llamados melódicos, que en teoría solamente serían capaces de emitir un solo sonido a la vez, en realidad no lo son así puesto que con el simple hecho de poder emitir de alguna manera dos sonidos simultáneamente los convierte a estos en un arma poderosa capaz de explorar terrenos que no habían sido recorridos con antelación. Este simple contexto de posibilidades permite al compositor pensar a fondo respecto al uso y manejo de muchos recursos dados o no anteriormente, representando un aumento del rango de dificultad instrumental para el ejecutante en muchos sentidos, ya que este probablemente tendrá que pasar muchas horas practicando las nuevas técnicas para así lograr la emisión de estos sonidos y con ello también un cambio radical en su pensamiento monofónico que por consecuencia se convierte en polifónico.
Lavista propone entonces reconsiderar un cambio en la educación instrumental de los músicos, en donde aborden los recursos necesarios para llevar a cabo esta idea que el compositor en cuestión maneja como ‘nuevo virtuosismo’.
“Cuando todos los instrumentistas dominen estas técnicas veremos surgir una nueva orquesta. Ésta será, quizá, la orquesta del próximo siglo, los compositores imaginaremos, entonces, insospechados ‘universos orquestales”[1]
Debido a la falta de bibliografía en español acerca de nuevas técnicas instrumentales, Lavista considera necesario en 1984 reunir en un solo volumen los estudios citados anteriormente respecto al carácter técnico instrumental que por encargo de la revista mexicana de investigación musicológica pauta fundada por él mismo, se habían publicado por separado en artículos años anteriores. Estos artículos a su vez están basados en estudios previos de otros compositores respecto a nuevas técnicas para lograr determinados colores, efectos, y rangos sonoros, de los cuales podría comenzar un nuevo parámetro de composición con nuevas posibilidades reales ya definidas y con el fin de ser utilizadas en obras posteriores.
"El nuevo virtuosismo definido así por Mario Lavista no está basado en la idea que vulgarmente se tiene por virtuosismo, en el sentido de acrobacia, o de demostrar una habilidad de tipo circense para impresionar al escucha, sino más bien en el sentido de ‘virtud’, es decir que el instrumentista que sepa y pueda lograr la emisión de determinados efectos y rangos sonoros no será un virtuoso precisamente hasta que pueda dominar estos recursos de manera en que estos puedan ser ejecutados con una belleza sublime, una amargura extrema, una furia desmesurada, y sobre todo pueda ser capaz de crear en base a todo esto, nuevos recursos personales. Es decir que un flautista por ejemplo, que es capaz de emitir sonidos multifónicos en su instrumento, no será un virtuoso por el simple hecho de poder hacerlo, sino que lo será a partir de la capacidad que este tenga para poder con esta y algunas de las otras nuevas técnicas instrumentales ya propuestas, lograr una interpretación de las obras que vaya más allá de decir simplemente lo que ahí está escrito, y pueda con esto impactar musicalmente al escucha con el manejo absoluto de estos recursos, al grado de llevarlo a entender el más puro concepto de la estética musical de la obra en cuestión".
“El último tema que quisiera examinar ya que incide de manera directa en mi trabajo de música de cámara, se refiere a la exploración y al estudio de las nuevas técnicas con los instrumentos tradicionales. Esta búsqueda ha dado origen a un ‘nuevo virtuosismo’, a una práctica instrumental que hace suya toda una serie de hallazgos técnicos y expresivos, a la vez que continúa y renueva una noble tradición tan antigua como la música misma. Recuerdo ahora las palabras con las que el poeta inglés Wyston Hugh Auden termina su ensayo sobre la ópera. Escribe Auden:”
["Cada do sobreagudo que resuena con precisión acaba con la teoría de que somos títeres irresponsables en manos del destino y el azar".].[2]
Dicho esto podemos ver la importancia que da el autor al intérprete en todo este proceso, valorando sobre manera el llamado toque humano que siempre debe estar presente en estas obras.
“El nuevo virtuosismo es aquel que contempla toda una serie de estudios, búsquedas de recursos y posibilidades de orden técnico y expresivo ausentes en obras de la tradición clásica instrumental. No se trata, de ninguna manera, de cambiar la naturaleza de los instrumentos o de destruirlos; simplemente hay que escucharlos con atención para descubrir en ellos una sorprendente diversidad de voces e inusitados mundos sonoros. De esta forma, participamos y contribuimos a esa lenta y digna transformación que los instrumentos y su técnica han experimentado a través de los siglos, y son el compositor y el intérprete los que contribuyen a ella tratando de comprender la naturaleza compleja de esas alteraciones, de esas innovaciones cuya razón de ser reside en gran medida, en el conflicto que surge entre la idea musical y la técnica de ejecución.” .[3]
Por otra parte, es importante hablar también de las ideas que dan origen a este pensamiento y que de alguna manera lo sustentan y enriquecen, sin olvidar que estas ideas en si se retroalimentan entre ellas. Se debe primero tomar en cuenta el desarrollo o evolución que tuvo el compositor en cuestión a lo largo de los años, en donde en la década de los sesenta comienza siendo un compositor de tipo dodecafonista, influenciado grandemente por las obras de Webern, y Alban Berg, aunque él personalmente admitió que lo que admiraba más del trabajo de estos compositores era el tratamiento de tipo atonal que tuvieron; entonces comienza su carrera como compositor atonalista, y todo esto al final de cuentas no era más que un camino a seguir para finalmente tratar de encontrar su propio estilo como creador, su propio lenguaje composicional, basando esta búsqueda en la necesidad de dar un paso adelante en la música y romper con el llamado ‘Nacionalismo’ musical representado y explotado grandemente en México, pero a final de cuentas el haber estudiado en Darmstadt con Ligeti lo conduce a la música concreta, y sin embargo no termina por encontrar un estilo propio, ya que las ideas en su música no dejaban de estar grandemente influenciadas por la obra de Ligeti de alguna manera. El mismo fenómeno ocurrió después con algunas composiciones que dejaban ver claramente la influencia de otro de sus maestros, Stockhausen; sin embargo y en vista de toda esta problemática a vencer, además de tener que enfrentar a un público enamorado del romanticismo musical y que aún respiraba el dulce aroma embriagante del “Nacionalismo”, debemos entonces aclarar que el camino no fue fácil para este compositor, y mucho menos fue el poder crear un lenguaje musical propio, que al final de cuentas siempre anheló, esta búsqueda fue la senda que Lavista tuvo que caminar todos los días durante muchos años para lograr por fin llegar a su meta.
[…] “Esperan de nosotros lo exótico, eso es ser mexicano. No, perdóneme, también el mexicano tiene capacidad de abstracción, de inventar un lenguaje” .[4]
Este comentario respecto al desdén que en ese momento las escuelas europeasn o estadounidenses mostraban hacia nuestros países, respecto al trabajo composicional que ahí existía, muestra definitivamente lo dicho con anterioridad respecto a la eterna búsqueda del compositor para poder llegar a tener un lenguaje propio, nuevo, un génesis creativo de vanguardia que en donde quiera que estuviese fuera reconocido y despertara el interés de los músicos, artistas y público en general, proyectando al país y junto con otros compositores a América Latina hacia una vanguardia musical que afortunadamente hoy en nuestros días tenemos y deberá propiamente en su momento dar pie sin duda alguna al siguiente o siguientes movimientos artísticos importantes en el mundo.
Para entender mejor esto hablemos entonces de la idea que tiene Lavista respecto a la organización del material musical, ya que esta es muy característica en algunos sentidos, como por ejemplo cuando la compara con la organización gramatical.
“La organización del material musical, si bien debe responder a un preciso plan de creación, se rige por leyes y relaciones formales válidas únicamente en el ámbito de una determinada obra. Aquí, habría que señalar que la no-dirección y la no-significación del objeto sonoro en su estado elemental hacen posible el uso de una técnica combinatoria en organismos articulados de acuerdo a principios de orden formal, que están mucho menos restringidos que los que rigen a las palabras. En efecto, la lógica que gobierna las asociaciones gramaticales impide que las palabras puedan ser fácilmente permutadas sin causar una pérdida total o parcial del sentido de la frase. Pero en la música, la lógica que determina una asociación cualquiera se efectúa dentro de límites menos rigurosamente definidos, ya que un sonido en sí mismo no remite a nada, no designa nada. En el dominio del lenguaje el fonema podría equipararse con el sonido ya que, al igual que éste, no encierra en sí misma ninguna significación. Sólo una combinación dada de fonemas posee un sentido. Pero en el ámbito de la música, si una combinación de sonidos dijese algo, esto sería palabra. Un sonido podrá articularse con otro, pero nunca significará. Lo musical pasa directamente del fonema a la sintaxis ignorando la etapa del léxico. En esto reside la libertad de su sintaxis”[5].
Estas palabras fueron pronunciadas por el compositor en 1994, dentro del primer discurso ofrecido en el colegio de México al ser nombrado miembro de este.
Otra de las ideas o fundamentos de composición que presenta este compositor y que a la vez tiene mucho que ver o mejor dicho todo que ver con lo anterior, es que la música está en el sonido mismo, sin el afán de este tener un significado o un tener que decir algo específico con él. Este pensamiento tiene mucho sentido, sobre todo si consideramos que la música no puede significar algo concreto a pesar de las ideas del compositor, puesto que finalmente cada escucha tiene su propio juicio respecto al significado de los sonidos en una obra, lo mismo si hablamos de las frases o hasta de los efectos sonoros que se producen en esta; por lo tanto la idea de Lavista está muy bien fundamentada en el entendido de que de todos modos cada quién será el encargado de ponerle un significado a lo que escucha si bien así lo cree pertinente, o bien si no es así, buscar el gozo estético por medio de alguno de los tantos sentidos que se pueden manejar o entender en la obra u obras.
Esto al final de cuentas le quita la condición a la música de tener que ser escuchada de determinada forma, o bien entendida como tal la entienden todos o casi todos.
“Se diría que la música es una sustancia, compuesta de tiempo y de sonidos, que encierra una verdad que no puede ser dicha: sólo puede ser escuchada. En este sentido, cada obra es la página de un diario íntimo en el que el músico narra, sobre un fondo de silencios, la historia de los sonidos, un diario cuya escritura vuelve innecesarias las palabras.”[6].
Para ejemplificar lo ya citado tenemos la obra Reflejos de la Noche, en la cual el compositor utiliza recursos que pueden de alguna manera evocar la idea de los reflejos de ciertas imágenes, sombras o cambios de luz en el agua de un lago, para esto no solo se necesitó idear el color del sonido o el matiz para evocar la imagen.
“Intenté en esta obra capturar la atmósfera nocturna y la idea de reflejo que el poema sugiere. Usar armónicos es, en un cierto sentido, trabajar con sonidos reflejados, ya que cada uno es producido por un generador o sonido fundamental, que nunca escuchamos: sólo percibimos sus armónicos, sus sonidos-reflejo. Asimismo, la forma general está concebida como un espejo. Consta de un solo movimiento dividido en tres grandes partes, siendo la tercera un reflejo de la primera. Así, la obra termina como comenzó, creando la ilusión de una estructural temporal que retorna a su punto de partida.”[7].
Respecto a lo anterior; podemos mencionar que se debe intentar tocar la obra con mucho ‘Nuevo Virtuosismo’, puesto que se debe evocar lo propuesto en ella y lograr que el oyente pueda escuchar, ver y hasta oler los elementos ahí implícitos. Sin embargo y por consiguiente cualquiera podría preguntarse en este momento ¿Qué hay respecto a que los sonidos no significan nada concreto o específico?
Bien, el autor nos da una idea de la atmósfera, del tipo de colores que en ella se pueden percibir, la evocación de reflejos, y las sugerencias técnicas que el instrumentista debe usar para lograr los elementos a decir y muchas cosas más, pero ¿Qué cosas se reflejan? ¿De qué color son? Estas y muchas otras preguntas así podríamos tener, pero al final de cuentas todas estas cuestiones no tienen respuesta alguna puesto que si conocemos las ideas estéticas del compositor, sabremos nuevamente que lo que él dice tiene sentido. La forma espejo es un reflejo pero no la oímos y si en algún caso así fuese, no sabríamos específicamente que esto tiene que ver directamente con la cuestión de expresión de ciertos elementos que construyen la obra. Los sutiles armónicos que producen los instrumentos de cuerda pueden significar que son elementos reflejados, pero nunca se sabrá que elementos son en sí, y para fines prácticos, todo esto es finalmente algo que el compositor siempre buscó en su idea de obra; sin embargo cabe mencionar que no por todo esto no logremos tener el placer que nos pueda causar el hecho de soñarlo o imaginarlo a nuestra propia manera. Es importante saber que finalmente uno goza la música de diferente forma, sin embargo es muy importante conocer la sentencia estética de cada compositor, porque si entendemos sus porqués o sus ideas, el disfrute de la obra seguramente será mucho mayor, o bien será globalizado; esto es como aprender a encontrar el gusto en las cosas amargas también o en las ácidas, y no solo reducirnos al empobrecimiento tajante que nos da el solo tomar gusto por las cosas dulces.
Bien, retomando ahora el concepto de ‘nuevo virtuosismo’ instrumental propuesto por Mario Lavista en varios de sus escritos, podemos observar que este tiene como base la idea de un renacimiento de carácter instrumental y poético a la vez, que incentiva la búsqueda y la exploración de nuevas posibilidades, utilizando para ello nuevos recursos técnicos y expresivos en los instrumentos tradicionales, pero que ante todo respetan las propias naturalezas tradicionales de dichos instrumentos. Para el compositor, este nuevo virtuosismo debe de antemano respetar una tradición clásica como base estética de praxis según nos dice en su discurso “El lenguaje del músico”, citado ya en este trabajo.
[…] “el virtuosismo no es un monopolio de una época precisa y tampoco se aplica a un género determinado ni a la estructura y forma de la obra; designa más bien una manera de tocar que tiene como fundamento una aptitud técnica excepcional por parte del intérprete”[8].
A pesar de que la idea de nuevo virtuosismo dice respetar la tradición académica y no busca estropear las personalidades individuales de cada instrumento, Lavista hace mención en su discurso acerca de otras músicas o bien otros géneros como el Jazz, Rock, música oriental, por mencionar algunos géneros que han logrado un virtuosismo fuera de serie en sus instrumentos y ejecutantes. Es preciso comentar entonces que el compositor no está peleado con estos géneros, y que el hecho de mencionarlos alude también a lo que todos hemos sabido durante muchos años respecto al uso y utilización de técnicas de otras culturas adaptadas y adoptadas por la música académica, además también es importante puntualizar en su discurso la mención que hace respecto al virtuosismo en las diferentes etapas de la historia de la música, y como bien podemos entender, la adaptación social y cultural que este fenómeno ha tenido en cada una de sus etapas ha sido muy diversa, desde ser un simple acto circense, hasta el nivel del improvisador y el de gran ejecutante, o el de gran intérprete y orquestador, y por qué no el del gran compositor de obras maestras. Ahora en virtud de todos los cambios y descubrimientos tecnológicos, tendríamos que pensar y reposicionar al virtuosismo en un nuevo estadio, aquél que busca elementos nuevos y diferentes a los ya tan utilizados hasta ahora, aquél que busca reinventarse a sí mismo a través de nuevos elementos que lo edifiquen, aquel que no desdeñe nada de lo viejo y de lo nuevo, sino que más bien se complemente y enriquezca de todo cuanto se haya conocido y se tenga que conocer, por todo esto, si observamos y analizamos algunas obras de Lavista como Cuicani, Dusk, El Pífano, Las músicas dormidas, Danza de las bailarinas de Degas, nos daremos cuenta de que en todas ellas existe una búsqueda concreta de nuevas técnicas, con la idea fundamental de explorar mundos diversos, efectos fascinantes y en general sonoridades nuevas.
A partir de los aportes de la música del siglo XX podemos conocer una utilización de recursos técnicos (que afectan el aspecto tímbrico, de las amplitudes, las texturas y otras variables sonoras) bajo el concepto de técnicas extendidas, término que designa la ampliación de los recursos instrumentales incorporados.
En la obra Cuicani de Mario Lavista, podemos por ejemplo ver la utilización de los recursos de técnicas extendidas, puesto que ahí los instrumentos las utilizan con mucha frecuencia, pero lo interesante en la obra no es solo eso, sino que además de que hay en ella un gran aprovechamiento de las posibilidades sonoras, también podemos ver como la obra se convierte en una permanente búsqueda de otras nuevas posibilidades, y ¿Cuáles son esas nuevas posibilidades?
Precisamente eso es el nuevo virtuosismo instrumental del que tanto nos habla el compositor una y otra vez, no solo es habilidad ni espiritualidad, no solo es lograr los efectos y que estos sean impactantes como tal por el simple hecho de lograrlos, ni tampoco es solamente enriquecer una interpretación con la ejecución de dichos efectos. En ese sentido queremos decir que el “nuevo virtuosismo” de Lavista tiene que ver con la utilización de técnicas, y la práctica instrumental consciente, pero llevadas hasta un punto de lograr sonidos únicos, que den al interprete un sello personal al ejecutar las obras, que no solamente se pueda realizar el efecto que otros tantos interpretes podrán hacer, sino que dentro de la exploración del ejecutante y las propuestas del compositor, logremos llegar a sonidos y ambientes únicos, que además por si fuera poco podremos también seguir perfeccionando día con día para optimizar su manejo y controlar sus límites, por otro lado se trata también de distorsionar los efectos de tal manera que puedan surgir tantas variantes como sea posible o necesario creando aún más recursos sonoros nuevos. Con esto el intérprete se convertirá en un “nuevo virtuoso” a partir del momento en que su caja de herramientas sea muy superior a la de la media general, esto claro haciendo referencia a los recursos utilizados en este estilo y época de la música. Detallar algunos de estos recursos individualmente y luego ver cómo los mismos se combinan entre sí, da resultados sorprendentes, nos hace llegar a puntos inusitados, pero la cuestión no termina ahí; pensemos entonces en que ya logrado este cometido en el instrumentista, ahora tiene que tocar Cuicani volviendo al ejemplo anterior, entonces al dar su aporte el clarinetista respecto a toda su gran gama de efectos que solo él ha fabricado para esta obra y ahora dar el suyo el flautista que de igual modo ha trabajado, se multiplican entonces severamente las posibilidades musicales en la obra, ya que si el flautista encuentra tres nuevos timbres, y el clarinetista otros tres, podemos en base a la regla de multiplicación hablar de muchísimas nuevas posibilidades que si además son dichas de maneras diferentes, con grados de matiz específicos e intenciones fortuitas, hablamos de muchísimo más nuevas posibilidades de las que incluso podríamos imaginar; esto al final de cuentas termina por hacer una obra musical rica en todos los sentidos y que propicia emoción al escucha entendiendo todo el mundo de belleza estética implícita en dicha obra; esta no solamente como una obra compuesta por el autor, sino recompuesta fuertemente en cada interpretación que le dan los ejecutantes y los instrumentos musicales utilizados, y por supuesto por los fenómenos acústicos que surgen en los distintos lugares en donde se interpreta dicha obra, todo esto es el resultado que se busca lograr en esta música con este singular modo de trabajar.
Además de todos estos recursos y sus respectivas combinaciones mencionadas anteriormente, consideramos importante puntualizar que en la cuestión de los efectos creados y sus variantes no radica el hecho del nuevo virtuosismo como tal, puesto que todos estos recursos no son la única manera de alcanzar el cometido como intérprete en una obra, sino que más bien todo esto es una de las tantas partes que la componen. Por lo anteriormente dicho, es oportuno subrayar algunos procedimientos instrumentales utilizados frecuentemente en las obras de Lavista. Los procedimientos a mencionar, sí tienen que ver absolutamente o por lo menos en un principio con el compositor como creador de la obra, el cual incorporando las anteriormente mencionadas técnicas extendidas, se encargará de organizar los materiales, creando numerosos cambios de uno a otro, por ejemplo, los cambios de una misma nota de sonido natural a difuso o viceversa, o un tono difuso a otro difuso. Esto genera una gran y permanente variedad tímbrica que se da mientras ocurren las variadas combinaciones señaladas anteriormente. Tendremos entonces un meticuloso tratamiento tímbrico en el devenir de toda la obra. Además lo mismo pasa al organizar también la estructura formal de la obra, las combinaciones de índice sonoro, las secciones, frases, periodos, texturas sonoras y todo lo demás que ya conocemos que le dan forma y figura a la música académica de cualquier época o tiempo.
Hablando de otro importante recurso contenido en la obra de Lavista, tenemos el de como se utilizan o bien se crean las llamadas texturas sonoras, lo importante aquí es observar la manera en que el compositor trabaja las texturas sonoras. Las ideas musicales expuestas en los instrumentos musicales nos dan una sensación general de homofonía.
Pero si nos detenemos a observar los detalles, notaremos una gran variedad de combinaciones, las cuales se amplían notoriamente con el uso de sonidos multifónicos, o bien de dos, tres o más instrumentos tocando al mismo tiempo, y que decir si además lo hacen algunos o todos con multifónicos, juntos o por separado. De esto se deduce que por momentos no serán solamente una, dos o tres las líneas melódicas superpuestas, sino que se verán ampliadas por dicho recurso compositivo. La sensación será, velada y sutil, como que suenan varias cuerdas o clarinetes a la vez, o bien un cuarteto de cuerdas que se hace un solo instrumento por momentos o que por otros se hace una orquesta de cámara si es necesario. Las texturas sonoras no tienen que ver en la obra de Lavista con el simple hecho de representar un color, o un volumen sonoro en el plano acústico, sino que proyectan de distintas maneras al sonido para representar un sinnúmero de posibilidades tímbricas y sonoras propiamente dicho, es decir que la combinación de un instrumento que logra un efecto obscuro, combinado con otro que logra uno brillante, crea una nueva textura homogénea creada por esta combinación, cada uno con su propia tímbrica. Esto nos hace repensar la idea ya superada, por cierto de que esos recursos pueden incorporarse como “efectos” tímbricos; aquí vemos que forman parte de la propia sustancia del pensamiento musical, aceptando también como parte de la naturaleza de estos efectos la fragilidad como verdadera concepción del sonido. Por otra parte, si el tratamiento tímbrico es meticuloso, también lo es el dinámico acompañado de un trabajo puntillista que se mueve permanentemente, conforme al discurso musical. Es decir que la dinámica acompaña el discurso melódico, pero también está en función de la tímbrica, logrando así un complejo y permanente movimiento sonoro.
En el año 1966 la revista Perspectives of new music publica un artículo escrito por el flautista y compositor John Heiss. Este artículo es el primero del que tenemos referencia escrita, en donde se habla por primera vez de manera científica, el cómo producir sonidos simultáneos en la flauta, es decir “multifónicos” a pesar de saber que en el siglo anterior se habían hecho algunos experimentos de este tipo con este instrumento. Ese fue solo el comienzo del descubrimiento de las enormes posibilidades que posee dicho instrumento. Sin embargo Lavista al proponer en cuestión el abordaje de las nuevas técnicas instrumentales, en realidad se está basando en tratados previos de otros compositores como es el caso de Boulez, Berio y el mismo Heiss que de entrada se podría decir fue el parte aguas de esta corriente de técnicas multifónicas, sin dejar a un lado todos los demás recursos ya tratados por otros compositores respecto a este instrumento.
El manejo de los llamados sonidos multifónicos no es un asunto que se limita como muchos podrían pensar, a buscar donde o como colocar estos dentro del discurso musical de una obra, sino mejor dicho tratando este como un recurso, saber entonces de qué manera puede ser presentado, conducido, combinado o bien simplemente utilizado. Debemos tener presente que en la idea estética de composición que maneja Mario Lavista existen o deben existir diversos factores que pueden llevar a una obra musical con sus determinadas características a nuevas dimensiones musicales y/o artísticas; dentro de estos recursos ya citados, podemos destacar a manera de ejemplo un caso de tratamiento de sonidos multifónicos en la obra de Lavista, en el que el sonido parte de su fundamental y va alcanzando la octava simultánea y luego la quinta, mientras que otro instrumento en cuestión cubre todo esto reforzando con un unísono que genera la impresión de entrar en un verdadero "túnel sonoro", con un claro movimiento espacial que nos da la impresión de conducirnos de un lugar a otro en el plano dimensional. En el caso de Dusk, obra escrita para el contrabajo, se suceden en teoría las mismas ideas del compositor respecto al uso de sonidos simultáneos, claro que tratados de manera propicia para el instrumento en cuestión y aprovechando al máximo sus posibilidades técnicas y sonoras para lograr las anteriormente mencionadas texturas sonoras y con ellas el manejo musical dentro de la obra como instrumento. En este sentido podemos hablar principalmente del uso de los armónicos los cuales abren la puerta a una nueva gama de posibilidades sonoras y compositivas en los instrumentos de cuerda, y que además volviendo al tema ya citado anteriormente de “nuevo virtuosismo” deben manejarse con dominio y claridad para así no limitarse únicamente al hecho de poder lograr emitir los sonidos sino que además como mencionamos anteriormente pueda todo esto ser el punto de partida para las mil y una posibilidades que pueden y deben explorarse dentro de las obras a ejecutar, por lo tanto no está de más decir que la calidad, claridad y belleza en la emisión de los armónicos en un instrumento de cuerdas, es responsabilidad puramente del ejecutante, y el grado de calidad que este alcance le permitirá aspirar a ser un nuevo virtuoso de su instrumento.
A continuación citaremos una crítica que hace Mario Lavista al cuarteto Sigma Project después de un concierto en donde fue interpretada una de sus obras por dicha agrupación, con lo cual podremos corroborar entonces la idea de este compositor dicha en sus propias palabras respecto a el entendimiento que él tiene del término “nuevo virtuosismo” y que por consecuencia trata de darnos a entender cómo una filosofía de creación musical en su obra y así mismo como una ideología estética que ha de seguir para entonces lograr tener un sello único como compositor.
“Asistir a un concierto del grupo Sigma Project es llevar a cabo una travesía musical en la que el gozo y el asombro son una constante. Es, asimismo, participar en una suerte de celebración de un nuevo virtuosismo, entendiendo este término en su sentido original de ‘virtud’ y de ‘virtuoso’, y no sólo como una mera ostentación circense de habilidades técnicas y corporales.
Un virtuosismo que, en su caso, contempla no sólo la mano que toca sino el soplo humano también. En este mundo de aire habitan, por igual, las caprichosas formas de sus saxofones y los carrizos entrelazados de Marsias.[9].
Además, hay en este espléndido grupo español un virtuosismo de orden poético cuyo ejercicio no implica necesariamente el exhibicionismo. Así, gracias a ellos, cobran vida un virtuosismo ágil y alado, junto a uno material y terrestre, otro más extrovertido y luminoso, al lado de uno íntimo y secreto. Suya es, pues, la práctica “virtuosa”.
Escuchar a Sigma Project es, qué duda cabe, una de las experiencias más enriquecedoras que uno puede tener.”
Para concluir, debemos dejar en claro la importancia que tiene el analizar la ideología o los principios estéticos que tiene un compositor en su obra, ya que de este modo podremos principalmente, apreciar su música en el más puro sentido de la palabra.
[1](Lavista, www.lartinoamerica-musica.net/historia/lavista/lenguaje.html, 1999)
[2]Ibidem.
[3]Ibidem.
[4](Lavista, Nuevas técnicas instrumentales, 1984)
[5](Lavista, www.lartinoamerica-musica.net/historia/lavista/lenguaje.html, 1999)
[6]Ibidem.
[7](Entrevista a Mario Lavista, 2004)
[8](Lavista, Nuevas técnicas instrumentales, 1984)
[9]En la mitología griega, Marsias es un sátiro que desafió a Apolo en un concurso musical.
Lavista, M. (1980). Canto del Alba (para flauta amplificada). Partitura . México: Ediciones Mexicanas de Música.
Lavista, M. (1994). Cuaderno de viaje. Música de cámara. (booklet de cd) (INBA ed., Vol. 17). México: CENIDIM.
Lavista, M. (1994). Cuicani (para flauta y clarinete en sib. Partitura . México: Ediciones Mexicanas de Música.
Lavista, M. (1999). Retrieved mayo 09, 2016, from www.lartinoamerica-musica.net/historia/lavista/lenguaje.html.
Lavista, M. (1984). Nuevas técnicas instrumentales. México: CENIDIM. (2004). Entrevista a Mario Lavista. (B. Plana, Interviewer) Mendoza, Argentina.
Plana, B. (2008). "Cuacani" El virtuosismo instrumental en la obra de Mario Lavista. Retrieved mayo 12, 2016, from http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/1225/planahuellas5.pdf.
Plana, B. (2008). "Tres propuestas de aplicación de las técnicas extendidas". Retrieved Mayo 12, 2016, from http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/1225/planahuellas6.pdf.
Vilar, L., & Alonso, A. (2012). "Estrategias de diferenciación en la composición musical". Mario Lavista y el México de fines de los sesenta y comienzos de los setenta. Revista Argentina de Musicología , 12-13, 267-290.
[a] Profesor Investigador integrante del Cuerpo Académico de Música del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.