Esta metodología de dirección se basa en un sistema de entrenamiento ocupado en que los actores se muevan de una manera precisa, amplia y sobre todo consciente. A través de calidades de movimiento, el “staccato” principalmente, los actores trabajan haciendo consciencia de su estado antes de focalizarse en el desarrollo de distintas capacidades como la fuerza, la limpieza y precisión del movimiento, y la profundidad de las imágenes. El entrenamiento es capital, la herramienta principal que les permitirá expresarse, y con ello renunciar a la tentación de imponer o ilustrar los gestos y las acciones con los movimientos. La estética se convierte en el resultado de una práctica metódica, ya que el entrenamiento genera una tendencia de movimientos. La puesta en escena se asemeja a una partitura musical, en la cual cada gesto, movimiento y sonido, forman parte de un engranaje preciso. Contrario a lo que pueda pensarse, la precisión no impone un ritmo, ya que este es un resultado del trabajo interior de los actores y aparece como consecuencia de la comunicación entre los mismos y su relación con el público.
Palabras clave: Metodología, exacerbación, estilización corporal, Naranja-Escena, staccato, multiplicidad, gesto, trampa
This Method is based on a training system engaged on the precise, ample and conscious movement of the actor. Through the quality of movement, working mainly the staccato, actors became aware of their state before focusing on the development of other capacities such as strength, purity and precision of the movement, and the depth of their images. Training is capital, is the main tool that will allow them to express and quit the temptation of imposing or illustrating the actions and gestures through the movement. The staging is like a musical score, in which every gesture, movement and sound are part of a precise gear. Against what one might think, precision does not impose a rhythm, since this is the result of the actor’s inner work and appears as a consequence of the communication between the actors and their relation with the audience.
Keywords: Method, exacerbation, body styling, Naranja-Escena, staccato, multiplicity, gesture, trap
Hace siete años, en 2009 se conformó en París, Francia, la compañía franco mexicana NARANJA-ESCENA, la cual he tenido el gusto de dirigir desde su nacimiento. En un principio, la realización de un teatro transcultural fue una prioridad. Deseosos de compartir nuestras creaciones con personas de distintas nacionalidades, buscamos vías alternas y herramientas que permitieran a nuestro discurso o nuestra postura, viajar más allá del sentido de las palabras, puesto que evidentemente, tanto los integrantes de la compañía como los del público, poseíamos lenguas maternas diferentes. Con el transcurrir del tiempo, desarrollamos una metodología de trabajo que incluye un sistema de movimiento basado en la estilización del gesto. En otras palabras, las expresiones en la mayoría de los casos se exacerban, y en la minoría se minimizan, pero jamás se utilizan de manera cotidiana.
Esta metodología de dirección se basa en un sistema de entrenamiento ocupado en que los actores se muevan de una manera precisa, amplia y sobre todo consciente. A través de calidades de movimiento, el “staccato” principalmente, los actores trabajan haciendo consciencia de su estado antes de focalizarse en el desarrollo de distintas capacidades como la fuerza, la limpieza y precisión del movimiento, y la profundidad de las imágenes. El entrenamiento es capital, la herramienta principal que les permitirá expresarse, y con ello renunciar a la tentación de imponer o ilustrar los gestos y las acciones con los movimientos. La estética se convierte en el resultado de una práctica metódica, ya que el entrenamiento genera una tendencia de movimientos que aparece gracias al dominio del cuerpo y a la confianza del actor sobre sí mismo. Por esta razón, el sistema demanda alta concentración y condición física, así como la disponibilidad total del actor.
Una vez terminado el entrenamiento el director establece varias dinámicas y exploraciones, a partir de las cuales se genera material fértil que se desarrolla a profundidad y permite la creación de un boceto tanto del personaje como de la puesta en escena. Se trabaja por inducción, de esta manera se conduce al actor al desarrollo de su creatividad, siempre a partir de lineamientos. Finalmente se toman las propuestas más interesantes para el montaje. Cabe resaltar que cuando los actores generan gestos complejos que apoyan el discurso o la postura que se plantea, deben registrarlos a partir de la sensación y no de la forma, puesto que reproducir la forma será bastante más difícil y además ésta aparecerá sin contenido. Por esta razón durante el entrenamiento el actor necesita desarrollar memoria corporal y sensible que nada tiene que ver con la simple reproducción del gesto, sino con su capacidad para registrar y construir a partir de la sensación y la intención. Al final de los ensayos existe un espacio reflexivo en el cual se analiza y se discute para comprender y reasignar el trabajo siempre en constante evolución. Esta fase también genera consciencia y un intercambio de información que permite enriquecer la actividad de todos los miembros del grupo.
Realizado el boceto aparece la necesidad de dividirlo y subdividirlo y seguir estableciendo nuevas fragmentaciones que permitan continuar detallando el trabajo, es decir, el movimiento, la emoción, el gesto. Se puede pensar, que el detalle y la precisión cierran las puertas a la multiplicidad, pero en realidad sucede todo lo contrario, el detalle permite observar aquello que esta contenido en el gesto, pero también aquello que permanece excluido. Entonces aparece la tentación de crear vías alternas, distintas posibilidades, digresiones, cambios de sentido a partir de divisiones y subdivisiones, estableciendo entonces la convención de lo infinitesimal, de tal suerte que el espectador pueda continuar multiplicando tantas imágenes como desee. El placer no radica solo en quien observa, el sistema de movimiento genera en quien lo ocupa, un gusto por el detalle y la precisión, así como la necesidad de seguir imaginando y cuestionando cuales son, en caso de existir, los límites de un gesto o de una acción.
Foto 1. “Brecht Dance”, (2015), a partir del texto “El que dijo que sí y el que dijo que no de Bertolt Brecht. Puesta en escena: María Teresa Paulín. Coreografía de : Saúl Palma. De izquierda a derecha: Jorge Zamora, “Racso”, “Loco” Orlando Villanueva, y “Verve”. Foto por: Armand Álvarez.
La continua preocupación por una creación viva y expresiva conduce a los miembros del grupo al trabajo sobre la comunicación, la concentración y la atención de los acontecimientos dentro y fuera del escenario. Siempre en alerta, los actores integran al público en el espectáculo, ya sea apelando a su imaginación o reaccionando a los estímulos que envían consciente o inconscientemente. Por esta razón, la cuarta pared suele romperse con facilidad por medio de comentarios, o de la actuación estilizada, recordando a los espectadores que sus acciones también repercuten en la puesta en escena. Se busca el desequilibrio, los actores entran y salen de sus personajes constantemente, hay un ir y venir entre su mundo interior y el exterior. Los límites entre el actor y los espectadores son frágiles, siempre cambiantes, basculan de un lugar a otro, por lo que son susceptibles de romperse.
El trabajo se centra en una continua búsqueda, una investigación que lleva como eje principal el sitio de la monstruosidad y la violencia en el ser humano. A menudo escuchamos que un hecho violento es inconcebible, inhumano, cuando en realidad la violencia ha caracterizado al hombre a lo largo de la Historia. Los actores y el metteur en scène realizamos entonces múltiples experimentos sobre el tema, construimos hipótesis y las destruimos continuamente, elaboramos preguntas: ¿Qué hay después de la monstruosidad? ¿Después de la violencia? ¿Cómo representar la violencia sin que el espectador levante inmediatamente sus barreras para protegerse? ¿Cuáles son las vías que nos permiten cimbrar al espectador sin caer en efectos banales? A menudo lo que encontramos no es precisamente esperanzador, y en ocasiones la monstruosidad puede marchar de la mano con la belleza, son complementarias.
Foto 2. “Medea en El Paraíso”, (2015). Puesta en escena: María Teresa Paulín. De izquierda a derecha: Emanuel Macías, Claudio Morales y Marcos Célis. Foto por: Armand Álvarez.
A través del trabajo encontramos que el gesto estilizado crea una sensación de alteridad que le permite al espectador distanciarse en una primera instancia, pero en realidad es un catalizador, una trampa. Por ejemplo, existen algunas puestas en escena de otras compañías, sobre las cuales aparecen desnudos que son proyectados y por lo tanto amplificados en alguna pantalla, en estas creaciones la lente de la cámara que graba sobre el escenario funciona como un filtro, observamos a través de la pantalla el desnudo de una manera más cómoda, porque contemplado indirectamente está autorizado aunque no resulta menos transgresor. De la misma manera, el gesto estilizado también funciona como un filtro, haciéndole creer al espectador que lo que observa es de otra condición, no es de su mundo, sino de una realidad diferente, por lo que conserva la sensación de estar protegido, a salvo de sí mismo y de la alteridad que se le presenta. La trampa opera en el siguiente sentido: el público se relaja, aparta su barrera y se permite participar en el espectáculo, sin defensas; pero la estilización es solo una convención más en la que participa, una convención no menos real que la suya; cuando lo descubre ya es demasiado tarde, el actor se ha acercado lo suficiente para poder transgredirlo y conducirlo en el mejor de los casos a un conflicto o una experiencia singular.
Durante la evolución de este sistema, se han descubierto múltiples ventajas que han favorecido al trabajo y al desarrollo de una forma de expresión, nos hemos aproximado de alguna manera a la articulación de un lenguaje, trabajando continuamente en su consistencia. Además de parecer inofensivo, un gesto exacerbado revela información que permanece escondida en el movimiento cotidiano, la hace evidente, imposible de ignorar y potencializa sus significados. El movimiento estilizado funciona para el actor como un trampolín que lo catapulta a lugares misteriosos operando en diferentes sentidos: como herramienta de consciencia, como detonador de sus emociones, y como potencializador de un discurso o una postura.
El primer caso, cuando se utiliza como herramienta de consciencia, se aplica durante el entrenamiento, cuando algunos actores no tienen claras ciertas transiciones, o solo las entienden a un nivel racional, entonces el movimiento les permite registrarlas con el cuerpo, evidenciarlas, y abordarlas a través del mismo. Cuando la transición ya está asimilada, el movimiento puede desaparecer o no, según se requiera. Bob Wilson por su parte, recurre a esta misma estrategia, aunque en su caso, es el director quien adquiere la consciencia: “Comienzo por una forma, explica, incluso antes de conocer el tema. Comienzo por una estructura visual y de esta manera conozco el contenido[1]”.
En el segundo caso, cuando se busca que el actor detone sus emociones, el movimiento intenso y preciso, confiere un valor doble, genera energía y provoca o permite profundizar en las sensaciones y con ello las emociones afloran. Finalmente, cuando se usa como detonador de un discurso o una postura, el movimiento exacerbado evidencia o expone el comportamiento humano, a través de los apartes o rompimientos y los cambios de ritmo ocasionados por la desarticulación de movimientos o secuencias en ciertos momentos de la representación.
La desarticulación a su vez, posibilita la fragmentación del trabajo, permitiéndole al actor y al director “escribir entre líneas”, investigar, explorar y hacer comentarios entre gesto y gesto antes de volver a armarlo. Por esta razón solemos decir que el trabajo se asemeja a un bordado, puesto que necesita de una enorme paciencia y atención para articularse. En algunas de nuestras puestas en escena, hemos dejado el trabajo desarticulado intencionalmente, con el propósito de que el espectador conozca aquello que hay detrás del engranaje y pueda reconstruirlo él mismo por medio de su imaginación. De esta manera, la multiplicidad de reacciones y comportamientos del ser humano se puede estudiar con mayor profundidad y el trabajo se vuelve impredecible frente a diferentes posibilidades.
A pesar de operar como una herramienta de trabajo en momentos precisos, durante la creación se previene que el movimiento aparezca como un automatismo, no buscamos ser eficaces ni resolver inmediatamente, lo que nos interesa es crear una posibilidad de expresión. Para que el movimiento funcione el actor debe ser capaz de producir imágenes y con ellas emociones, sin las cuales el movimiento se quedará vacío, frío, y no tendría ningún sentido. Cuando los movimientos están impuestos y/o son mecánicos resulta fácil reconocerlos, ya que el actor comienza a trabajar simétricamente, a repetirlos o a fragmentar su cuerpo. El trabajo de estilización corporal requiere una continua atención y compromiso de todo su ser, aunque solo se trate de mover un dedo, o de levantar un brazo, todo su cuerpo necesita estar involucrado, tal y como declara Meyerhold : “Un gesto es justo sólo si todo el cuerpo participa en él[2]”.
Foto 3. “La pesadilla de una noche de verano” (2015) de Óscar Liera. Puesta en escena: María Teresa Paulín. De izquierda a derecha: Armand Álvarez, Alexandre Doyhamboure y Verónica Villicaña. Foto por: César Ríos Legaspi.
La puesta en escena se asemeja a una partitura musical, en la cual cada gesto, movimiento y sonido, forman parte de un engranaje preciso, pero no mecánico. Contrario a lo que pueda pensarse, la precisión no impone un ritmo, ya que este es un resultado del trabajo interior de los actores y aparece como consecuencia de la comunicación entre los mismos y su relación con el público. Se explota a menudo la cristalización del gesto o la multiplicación de éste, con la finalidad de puntualizar sobre ciertos momentos o crear una especie de close up, que le permita al espectador desarrollar más su imaginación durante la apreciación de la acción. Los cuerpos asimétricos y en constante contradicción están en conflicto permanente, no hay posiciones de descanso, sólo posiciones paradójicas que generan contraste e inestabilidad. Además, el registro de los estímulos externos que se trabajó durante el proceso de preparación, toma sentido y se aplica en la puesta en escena. Dicho de otro modo, cualquier acción por parte del público o de los actores que interrumpa el trabajo (movimientos, toses, llamadas por teléfono, etc), es registrado y evidenciado por los actores a través de movimientos en staccato; de esta forma el espectador se incorpora a la puesta en escena y hace consciencia de su importancia dentro de la misma.
Directores como Ludwik Margules o Claude Régy, optan por la eliminación del movimiento que consideran innecesario, dejando al actor casi estático durante largos pasajes de la puesta en escena. En la compañía se trabaja tanto con movimientos casi estáticos, como con movimientos exacerbados, puesto que a pesar de estar en puntos extremos, ambas son caras de la misma moneda. En otras palabras, las dos posibilidades fueron creadas para resaltar el universo interior del actor, sus particularidades, y ambas muestran su complejidad, puesto que son estilizaciones del gesto. Como la serpiente que se muerde la cola, los dos extremos se tocan, creando un contraste tanto de forma como de contenido. El sistema de movimiento se ha probado en distintas puestas en escena; en la ópera De Menotti, -l’amour à trois- (2014), en el Centro Cultural Helénico; en un proyecto de danzas urbanas y teatro titulado Brecht Dance, (2015), producido por el Centro de las Artes de Guanajuato; y en montajes concebidos para espacios no convencionales como sucedió con La pesadilla de una noche de verano de Óscar Liera, (2012-2013, 2015-2016), presentada en distintos espacios dentro del Centro Nacional de las Artes, entre muchos otros espectáculos.
En 2016, se busca crear un sincretismo entre esta metodología y la Disciplina del Desplazamiento. Si está interesado en conocer más detalles sobre este trabajo, le sugerimos acercarse a Naranja-Escena a través de las redes sociales, o del correo: naranja.escena@gmail.com
Citado por A. Holmberg, The theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press, 1966, p. 84. Traducido por nosotros.
2 PICON-VALLIN, Béatrice, Meyerhold. Écrits sur le théâtre. Lausanne, L’Age d’Homme, 1975. p. 287.
[1] Citado por A. Holmberg, The theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press, 1966, p. 84. Traducido por nosotros.
[2] “Un geste n’est juste que si tout le corps y participe”. PICON-VALLIN, Béatrice, Meyerhold. Écrits sur le théâtre. Lausanne, L’Age d’Homme, 1975. p. 287.
[a] Profesor Investigador de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.