La identidad mediada del niño en la representación infantil

Sarai Mirel Lohora Orta^[a]

Resumen

Este texto fue presentado en el 1er Coloquio Nacional de Estudiantes en Artes, el cual fue organizado por el Cuerpo Académico: Prácticas Visuales en el Arte Actual, celebrado el día 9 y 10 de noviembre del 2016, en el Instituto de Artes de la UAEH. La ponencia abordó el tema de la identidad infantil y su representación en la cultura, la investigación comprende desde el arte paleocristiano hasta el arte contemporáneo. El estudio describe asuntos de temporalidad e intenciones, la función y el uso de las imágenes; así también, intenta responder a las cuestiones ¿a quiénes van dirigidas estas obras y qué representan?, y el ¿cómo se representa al niño en la actualidad?.

Palabras clave: Arte, infantil, identidad, pictórico, retrato.

Abstract

This text was presented at the 1st National Colloquium of Students in Arts, which was organized by the Academic Body: Visual Practices in Contemporary Art, held on November 9 and 10, 2016, at the UAEH Institute of Arts. The paper explain the theme of children's identity and its representation in culture, research ranging from Paleochristian art to contemporary art. The study describes issues of temporality and intentions, the function and use of images; so too, it tries to answer the questions to whom these works are directed and what they represent ?, and how is the child represented today?

Keywords: Art, childish, identity, pictorial, portrait.

 

Para hablar de identidad infantil en el arte se debe comenzar por explica el cómo los niños han sido representados en el arte por los adultos y, más concretamente, qué aspecto de la infancia han decidido o no visualizar. El infante (que en latín significa el no-hablante) se ha manifestado sigilosamente a través de las más variadas expresiones visuales.

Así, a lo largo de esta investigación se revisará la identidad infantil y su representación en el arte y la cultura, que en gran medida ha sido mediada por los adultos; desde su función hasta el uso de esas imágenes; lo que nos ayudará a dar respuesta a las siguientes interrogantes ¿qué se busca representar? y ¿a quiénes van dirigidas estas imágenes?. Para ello, identificaremos brevemente las trasformaciones que ha sufrido la representación del niño en el arte prehispánico; en la colonización del nuevo mundo y en el arte del siglo XX. Terminando, con la descripción y el análisis de dos obras pictóricas que produje en mi formación universitaria como artista visual, y en la cual encontramos una influencia por la tradición del retrato infantil y sus múltiples interpretaciones.

Las imágenes de la infancia indican que el niño ha presenciado una transformación constante en los aspectos de su visibilidad. Desde las primeras manifestaciones pictóricas que datan del siglo XI a. C. (arte rupestre), en donde los niños no fueron un tema destacado, hasta la producción de artistas contemporáneos como Rosalía Banet, Nicola Freeman, Gottfried Helnvein, Yoshitomo Nara, entre otros. De hecho, interpretar la identidad de los niños es tan difícil que el investigador del arte levantino, Lya Dams señaló que: "de las cerca de 3000 representaciones humanas tan solo una se podría interpretar sin dudas como la de un motivo infantil" (Dams en Justel, 20012, p.36).

El acompañamiento adulto fue indispensable para crear comparaciones y deducir su naturaleza infantil, según Manuel Bea: el individuo infantil como agente individualizado y definido de forma objetiva aparece representado sólo de forma parcial en las improntas de manos o de pies desnudos al interior de las cuevas de Lascaux o la Fuente del Trucho (Huesca), en las que se documentan agrupaciones de huellas infantiles, tanto en el fondo como en el techo, que ubicadas en una altura parecería necesaria la ayuda de un adulto para acceder a ellas (Bea en Justel, 2012, p.34).

En las representaciones del arte antiguo occidental, el papel de los individuos infantiles era secundario, exponiéndolos sólo como acompañantes. Fue el caso, del arte paleocristiano, en donde las representaciones de la Virgen María estaban acompañadas del Niño Jesús. La mayoría de estas imágenes se hallaban en paredes de monasterios e iglesias, enalteciendo su carácter celestial. De estas últimas, se distinguen sus representaciones en cuevas como el fresco monocromo encontrado en la “Capilla Griega de la Catatumba de Priscila”. Esta representación dual y maternal tiene su continuación tras la escisión del impero romano en oriente, en el llamado arte bizantino; en el que destaca el mosaico de la luneta de “Santa Sofía”, donde tanto la madre como el hijo portan vestimentas lujosas y comparten facciones europeas (ajenas al origen judío), mismas que serían transmitidas a los pueblos de la Nueva España junto con su iconografía y el simbolismos del pensamiento occidental.

En Mesoamérica, los niños representados en los brazos de figuras femeninas se atribuían a deidades como Xochiquetzal o a Cihuacoatl, los cuales no buscaban resaltar algún rasgo específico de los infantes; sin embargo, también hubo representaciones, en donde los niños eran acompañados por su madre, incluso podían presentarse solos y sin aparente motivo de creación, como fue el caso de los baby faces. En estas obras el niño se opuso a su desplazamiento absoluto en medio de sociedades gobernadas por estados teocráticos que requerían representaciones de uso ritual.

Durante el Renacimiento, en Europa, se representó constantemente a la Virgen María con el Niño Dios. Las escenas representadas en las pinturas eran semejantes, tanto en iconografía como en composición y técnica (óleo). Véase la semejanza en las pinturas de “La dama del rosal” (1525), obra del italiano Benardino Luini y “El divino niño con la virgen” (1525), del pintor español Luis Morales. Las escenas retratan a dos personajes: una mujer, quien usualmente porta ropas rojas y un velo azul cubriendo su cabello, cargando a un bebé con poca o nula ropa, situado a lado izquierdo. El rostro de la mujer suele inclinarse hacia el bebé, mirándolo enternecidamente, quien en ocasiones mira el frente. La iluminación de la escena proviene de la ubicación del niño, resaltando las sombras mediante los abundantes pliegues de la ropa.

Por su parte, la figura escultórica del Niño Dios se representó en grandes cantidades en la Nueva España, durante el siglo XVI, con la finalidad de culturizar a la población. "El Occidente cristiano conocía de tiempo atrás esta función pedagógica y mnemotécnica asignada a la imagen y ampliamente justificada por el analfabetismo de las masas europeas y después por el de los indígenas", como lo señala el investigador Sergei Gruzinski (1990, p.75).

Esta hibridación cultural permitió que, de no ser importante ni de gozar de un estatus privilegiado "en comparación con la temática marginal, el papel secundario de los individuos infantiles", el niño representado pasara a adorarse en los principales centros religiosos de la Nueva España (Bea en Justel, 2012, p.49).

Para el siglo XVI, la imagen del Divino Niño juega un papel central en el desarrollo de una tradición activa: la celebración del nacimiento de Jesús por parte de los creyentes católicos. Los niños dios no sólo se reservaron para las iglesias; por el contrario, era muy común que las familias adineradas tuvieran uno en su hogar, pues procuraban mostrar a sus huéspedes su devoción religiosa. Por su parte, la masificación de la figura del Divino Niño provocó un aumento a la visibilidad del infante como sujeto de reverencia; sin embargo, la estandarización en su representación disminuyó su expresividad humana y la creatividad en su producción. La representación de estos niños que servía para un mismo uso y fin, se reservaba la función celestial de no permitirles jugar, crecer, moverse o mostrar otro estado de ánimo.

Mientras que para las familias adineradas, el retrato infantil tenía como único representar a los niños hacia la presentación social con el fin de mostrar un estatus social; al tiempo que los hacía poseedores de un retrato familiar. Recordemos que la tradición del retrato infantil tuvo sus inicios en el Barroco Europeo (entre el siglo XVII y principios del XVIII) y se distinguió por ser de tipo oficial, caracterizado por sus poses serias y una larga preparación del infante, el cual consistía en representarlo con múltiples capas de prestigiosa ropa y fondos singulares que mostraban una vida lujosa. Artistas como: Juan Pantoja de la Cruz y Diego Velázquez eran encargados de pintar a familias opulentas de la época, inclusive Francisco de Goya retrató a los Duques de Osuna y sus hijos. El retrato infantil tenía gran interés entre las sociedades de prestigio no sólo para retratar a su descendencia, sino para exhibir su vida ostentosa.

Es imposible hacer una reconstrucción histórica del retrato infantil de la época, pues como menciona el investigador Manuel Mosquera: “el retrato se centraba en la sociedad privilegiada, bajo intereses religiosos o particulares; de modo que de los niños que pertenecieron a las clases marginadas apenas hay información” (Mosquera en Cruz, 2013, p.114).

Pocos pintores retrataron a los niños en su condición de pobreza, algunos como Bartolomé Murillo mostraron otro tipo de representaciones llamadas "profanas"; es decir, pinturas ajenas al tema religioso. Estas imágenes se dirigían a las clases menos favorecidas, con especial interés en representar la vida cotidiana de los niños, como se observa en la pintura “Niño espulgándose" (1645-1650), en donde se observa a un niño descalzo, con ropas modestas, sentado en el piso, buscando pulgas entre su camisa. La escena no busca polemizar, sino visualizar una condición de muchos niños de la época. Este mismo enfoque se repite en la escena “Dos niños comiendo melón y uvas” (1645-1650), en esta imagen existe un diálogo entre los personajes infantiles, bruscos, desaliñados y despreocupados, mientras comparten los alimentos.

Hasta entonces los retratos de la época mostraban al niño retratado con indumentaria y poses adultas, como lo confirma la historiadora Inmaculada Rodríguez Moya: “Tales consideraciones podrían reflejar una vaga consideración del niño, pues lo presentan como un pequeño adulto” (2006, p. 89).

En el siglo XVII, durante la temprana edad moderna en Europa, se supuso el comienzo hacia una noción de "infancia"; se consideró a los niños como seres aislados e inocentes, que necesitaban ser formados y protegidos por el adulto. Éstas ideas fueron impulsadas por el "padre del liberalismo clásico", el filósofo John Locke, en su Ensayo sobre el entendimiento humano (1666). Siendo durante la ilustración que la noción de la infancia comenzó a emerger con mayor autonomía. Las ideas de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) definieron los fundamentos de una pedagogía renovada, declaradas en su texto "Emilio, o De la educación" (1762). Son conceptos que influyeron en las representaciones artísticas de la época, pues los retratos infantiles funcionaban como una alegoría de la inocencia. Es así, como el pintor inglés, Sir Joshua Raynolds, enfatiza la gracia natural de los niños en sus múltiples retratos, como su pintura "La edad de la inocencia" (1785-1788), la cual se convirtió en una obra favorita de la época. Se trata de un retrato al óleo de una niña desconocida, quien usa un vestido y ésta sentada a la intemperie; la niña no interactúa con el espectador, su mirada se ve lejana mientras que sus manos se encuentran juntas contra su pecho. Esta fue una época fructífera para los pintores de retratos infantiles, quienes eran reconocidos entre las familias adineradas.

Algunos pintores como Pierre-Auguste Renoir buscaron capturar la naturalidad de los niños; el artista se destaca porque influenciado por el impresionismo supuso una ruptura contra el arte académico. Renoir no se vio obligado a pintar retratos “oficiales” de niños incómodos, sino que los dejaba jugar, hablar, moverse y distraerse en el afán. Aunque, también se vio tentado a pintar lienzos a modo de catálogo donde aparecían niños en diferentes ángulos, a fin de que sus clientes eligieran cómo posarían sus hijos. En la pintura "Madame Charpentier y sus hijos" (1878), Renoir retrata a Madame Charpentier, quien con orgullo demuestra una actitud afectuosa y protectora hacia sus dos hijas. Las tres participantes están sentadas y ninguna de ellas observa hacia el frente; se aprecia la ostentosidad y la moda de aquella época en la decoración de inspiración oriental.

A finales del siglo XIX y principios del XX, surgió una práctica pictórica ligada a la alta mortandad de niños: los retratos post-mortem, los cuales sólo eran extensibles para los sectores sociales más privilegiados, como fue el retrato del infante "Don Luis Príncipe de Asturias", primogénito de la Reina Isabel II; que tras su muerte (1850) fue inmortalizado por el pintor Dionisio Fierros.

La inquietud de las familias por poseer una pintura familiar o un retrato infantil, era considerable; no obstante, el costo no era accesible ni para las clases medias y en la necesidad de encontrar un sustituto para las prácticas tradicionales, la época de la reproductibilidad técnica disparó la representación de niños a grande escala por medio de la fotografía. Es así, que a finales del siglo XIX, la difusión de las imágenes de niños era muy aprovechable no sólo para transmitir ideales como la libertad, la belleza y la inocencia, sino también para hablar de valores cívicos, nacionales y de política. Es entonces, cuando la imagen del niño atraviesa las paredes del hogar para saltar a los afiches comerciales, a los paneles decorativos y al diseño de imprenta. De hecho, se volvió una práctica común encontrar imágenes de niños en ilustraciones de panfletos, portadas de libros, postales y periódicos. Por lo que, la temática dejó de ser religiosa para adentrarse a un aspecto más social y cultural, provocando que la representación de niños adquiriera un sentido más funcional y comercial.

Ahora bien, si en Europa, la contradicción en las condiciones del niño era notable; pues mientras unos retrataban a los infantes en la riqueza de su familia, otros los presentaban como trabajadores y poco beneficiados; ¿qué panorama ofrecían las representaciones infantiles en la Nueva España?.

En ese sentido, la división de clases también se dio en la Nueva España durante el siglo XVII. Época en la que surge la “pintura de castas”, un género pictórico que tenía como fin mostrar el mestizaje latinoamericano. Las escenas de estas pinturas retrataban todas las formas de mestizaje posibles entre los españoles, los indios y los negros, como fue el caso de la pintura anónima “De negro y española sale mulato” (1780). Asimismo, en algunos retablos se presentaba al padre, a la madre y al hijo, un niño de entre 6 ó 7 años, desempeñando las actividades según su clase. El niño, como un personaje activo que lleva a cabo diferentes actividades, estaba representado desde el buen vestido y practicando de violín (mestizaje entre español y castiza) hasta el que estaba trabajando, como los hijos de los esclavos (negro y negra).

Hasta aquí, observamos como el niño es susceptible de representación ante los cambios sociales, culturales e intencionales. Por lo que, cabría cuestionarse: ¿si las anteriores representaciones infantiles por parte de adultos afectan a la interpretación del infante o a la identidad del niño?

De modo que, influenciada por la tradición del retrato infantil y sus múltiples interpretaciones, me dediqué a pintar dos obras basadas en un retrato infantil del pintor impresionista Peter Paul Rubens.

Cuando un artista retrata a sus hijos en la niñez, su obra pertenece a la privacidad de la familia, pero cuando el artista fallece su obra trasciende al público; por lo que, se abre un espacio para la apreciación. Esto le aconteció al retrato que hizo Rubens a su hija, "El retrato de Clara Serena Rubens" (1923). La hija del pintor: Clara Serena Rubens, fue retratada alrededor de los cinco años de edad. Como ésta obra, la mayor parte de sus pinturas y dibujos no tenían como fin ser mostrados en público, pues eran trabajadas con el único fin de convivir en el hogar de Rubens. Sin embargo, la colección privada recientemente se expuso en lo que fue la vivienda de Rubens, actualmente considerada Museo. La exposición titulada "Rubens en privado: el maestro retratando a su familia", estaba conformaba por los retratos de su esposa, el retrato de Clara Serena y el de su otra hija, quien falleció tiempo después de su representación.

Al extraer un retrato familiar de su contexto se producen una serie de interpretaciones por parte del espectador, que son aptas para la manipulación de la imagen. En mi caso, la manipulación se dio en la obra "gemela" (40 X 60 cms., 2012), realizadas con la técnica del temple sobre tela en tabla. La obra se compone de un políptico que retrata en dos partes la mitad del rostro de una niña. Decidí fragmentar verticalmente el rostro, primero, porque observe que el retrato original era asimétrico, tanto en la forma como en el tratamiento del color y después, porque deseaba obtener dos imágenes diferentes entre sí.

La técnica que empleé fue el temple con dos bases diferentes, una con temple aceitoso y otra con el acuoso. La pintura de base agua corresponde a la vista izquierda del rostro, en la que predominan las sobras contrastantes y colores intensos; mientras que la pintura de base aceite muestra el lado derecho del rostro, un lado más luminoso y de tonos claros; aunque ambas fueron trabajadas de manera semejante, las calidades técnicas y visuales son diferentes entre sí.

Al dividir el retrato en dos y representarlo como la imagen de dos personajes distintos, se le despojó de un carácter familiar e íntimo; al tiempo que se le crearon dos posibilidades técnicas para la representación de un retrato.

Las imágenes anteriores y el resto de las representaciones citadas a lo largo del texto, nos ayudaron a comprender que la identidad del niño está sujeto a una representación constantemente mediada y manipulada por el adulto. En consecuencia, la representación del niño en las expresiones visuales responderán a sus interpretaciones anteriores y a las problemáticas sociales que le han afectado. Como es el caso del artista vienés Gottfried Helnvein, quién ha retratado a los niños amargados tras la Segunda Guerra mundial y del artista japonés Yoshitomo Nara, que retrata a los niños enfadados. En la actualidad, el retrato tradicional de los niños presentan oposiciones a la visión tradicional del retrato infantil; siendo el artista quien manifiesta su subjetividad y vivencia a través de las formas más variadas de representación, que en muchos casos difiere de la tradición artística y de los modelos inocentes en la representación de la niñez.

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^[a] Pasante de la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.