Entrevista con la Dra. María Teresa Paulín, Fundadora de la compañía franco mexicana Naranja-Escena, por la Dra. Karoliina Sandström

María Teresa Paulín Ríos^[a], Karoliina Elina Maria Sandström^[a]

Resumen

En 2009 se formó la compañía franco mexicana Naranja-Escena en la ciudad de París. En 2012 la directora artística María Teresa Paulín, regresó a México para continuar su desarrollo sobre diferentes líneas de investigación: la dirección y puesta en escena de Margules, la exacerbación del gesto y Displazement como recurso escénico. Actualmente Investigador-docente del Instituto de Artes, la Dra. Paulín nos platica sobre la trayectoria de su compañía y su experiencia como creadora escénica.

Palabras clave:Naranja-Escena, exacerbación del gesto, actuación transcultural, displazement, Margules

Abstract

In 2009, the French-Mexican company Naranja-Escena was formed in the city of Paris. In 2012, the artistic director María Teresa Paulín returned to Mexico to continue her development on different lines of research: the direction and staging of productions of Margules, the exacerbation of the gesture and Displazement as a scenic resource. Currently a researcher/lecturer at the Institute of Arts, Dr. Paulín talks about the trajectory of her company and her experience as a theatrical creator.

Keywords: Naranja-Escena, exacerbation of the gesture, transcultural performance, displazement, Margules

¿Cómo empezó Naranja-Escena?

En 2007 llegué a París con Víctor Villanueva, mi intención era aprender de otra cultura y trabajar con actores de diferentes nacionalidades, esta fue la razón por la cual escogí el Laboratorio de Estudio del Movimiento (LEM), en la conocida École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq para realizar estudios. Poco tiempo después de haber llegado, nos invitaron a participar en un Festival de Teatro Latinoamericano, no recuerdo bien si era de teatro o de algo más. Emocionados por nuestra primera invitación Víctor, Misha Arias de la Cantolla, otro compañero del Foro Teatro Contemporáneo que había llegado a París un par de años antes que nosotros, y yo, decidimos aceptar y preparamos un número de clown.  Nos anunciamos como “los mejores bailarines del mundo” y bailamos El bolero de Ravel, ya que en ese entonces Béjart acababa de fallecer y aprovechamos para parodiar su coreografía. El número fue muy bien recibido por el público, que al principio parecía pensar que los mexicanos no eran tan buenos bailarines, pero con el transcurrir del tiempo comenzaron a reír y a compartir con nosotros. Esa noche conocí a Claire Méchin y a Marie Combeau, dos fabulosas actrices francesas que se acercaron para pedirme que les dirigiera una creación. En Francia, a diferencia de México, los actores deben estar asegurados para pararse sobre un escenario, razón por la cual debe darse de alta una compañía que lo haga. Más interesados en trabajar juntos que en generar una compañía a largo plazo decidimos crear Naranja-Escena y articulamos nuestro primer trabajo titulado Sans transition, (Sin transición), una puesta en escena sin transiciones entre las escenas pero colmada de transiciones actorales. La puesta en escena fue suvbencionada por el gobierno francés y realizamos funciones en distintos teatros y espacios de París y Francia. Tiempo después Marie y Claire dejaron la compañía y comenzamos a trabajar con Tessa Hays-Nordin, Emmanuelle Proffit, Soledad Lavigne y Alain Ramírez. Pero me parece importante mencionar que el antecedente de Naranja-Escena fue una compañía en México que fundamos con Víctor Villanueva, a la que llamamos Sirocco, conformada por actores del Foro Teatro Contemporáneo. Así fue realmente como comenzó todo.

¿Cuál era la base creativa/propósito artistico y de investigación para ustedes?

No puedo hablar a ciencia cierta por los demás, me parece que el intercambio de conocimiento. Por mi parte buscaba crear un lenguaje transcultural y suficientemente potente para expresar todo lo que quería decir. París es una ciudad con una gran mezcla cultural, al punto que mencionarlo me parece ridículo pues ya la mezcla ha quedado trascendida. Quería que todos entendieran lo que queriamos decir, y buscaba la manera de articularlo, razón por la cual Sans transition mezclaba diferentes idiomas, pero sobre todo se basaba en la exacerbación del gesto, eso sí, siempre con contenido. Con el paso del tiempo, la búsqueda continúo tanto en una maestría sobre Actuación transcultural como en el desarrollo de un sistema de movimiento que apareció primero como una consecuencia y después como una herramienta de expresión ya del todo consciente. En 2012 regresé de forma intermitente a la Ciudad de México para recabar información para mi tesis doctoral sobre Margules, que realizaba en la Universidad de la Sorbona, poco a poco fui aceptando algunos proyectos hasta que comencé a pasar más tiempo en México que en Francia y me vi en la necesidad de comenzar a trabajar con actores mexicanos para no estancar mi investigación escénica sobre la exacerbación del gesto.  Aquí conocí a Armand Álvarez, mi compañero de trabajo y de vida, juntos continuamos desarrollando el sistema y abrimos nuevas líneas de investigación como la búsqueda de un sincretismo entre el Displazement y el teatro, o dicho de otra manera La disciplina del desplazamiento como herramienta para la escena contemporánea, entre otras.

Su tesis de doctorado fue sobre Margules, ¿nos puede contar un poco sobre esta investigación?

Mi interés por la investigación siempre ha tenido como objetivo llevar a la práctica el conocimiento adquirido, ponerlo a prueba para seguir descubriendo posibilidades de articulación de la puesta en escena. Una tesis además exige creatividad, puesto que se estimula la imaginación. Generar preguntas y reflexión en torno a un tema requiere romper con muchas formas preestablecidas, igual que en los proceso de creación. La teoría y la práctica escénica van de la mano, o dicho de otra manera, no es posible escindir la búsqueda de la práctica, por eso me resulta capital mantenerme investigando.

Me parecía importante conocer y comprender las herramientas y las instrucciones de Margules, puesto que ha sido el director con mayor conocimiento y complejidad en cuanto a la dirección de actores se refiere. Quería entender el proceso que lo llevó a generar una estética tan depurada, me sentía atraída por su método de trabajo. Finalmente después de cuatro años comprendí que lo más importante en su desarrollo no había sido precisamente el método, sino su estética, resultado de investigaciones concretas, aunque no de una metodología precisamente original. No obstante casi desde el principio, en las primeras puestas en escena, Margules porta la semilla de lo que será un trabajo que expone al actor como ser humano, diría más allá del personaje.

¿Hoy en día cual es la influencia de Margules en su trabajo?

Margules es fundamental y permea todo el quehacer. Trabajamos tomando en cuenta la contención, evitando empujar la emoción, buscando aquello que no dicen las palabras y utilizamos para esto únicamente los elementos necesarios. A pesar de que nuestra estética es totalmente distinta nos interesa la honestidad en las emociones de los actores. Buscamos también el rigor en el trabajo, rigor que nos permite ir más lejos en nuestro desarrollo. Margules quería que en cada ensayo los actores apuntalaran cada vez más profundo en la búsqueda de imágenes y emociones, éste también es uno de nuestros objetivos. Investigamos en lo mistérico y utilizamos el teatro como medio de conocimiento, puesto que nos permite generar preguntas y explorar alrededor de las mismas. Nuestra escenografía suele ser reducida, cuando llega a existir. La piedra angular de la puesta en escena es el actor y su universo interior, por lo que también reducimos la anécdota en favor de la emoción. A pesar de tener una estética muy diferente, ya que trabajamos con el movimiento y el gesto exacerbado, pienso que el trabajo de Margules y el nuestro son los extremos que se tocan, él trabajaba sintetizando el movimiento, nosotros lo exacerbamos. Margules fue mi maestro, aún después de muerto me sigue enseñando y siempre me he sentido atraída por su pasión y su nítida capacidad de observación. También busco construir un lenguaje personal, que me permita expresar los temas que me interesan y dialogar: la monstruosidad, la naturaleza absurda y paradójica del ser humano y la violencia que lo caracteriza. Hay personas que vienen a ver nuestro trabajo y dicen que a pesar de ser tan distinto al de Margules, es evidente que se encuentra presente.

¿Puede ver la influencia en otros trabajos/obras o compañías en México?

Tal vez de una manera muy sutil. Pienso que a menudo Margules ha sido mal interpretado y fuera de la Ciudad de México es poco conocido, porque no fue un director precisamente comercial. Lo que he llegado a ver ha sido alguna copia de su trabajo, lo que es una pena porque Margules dejó un gran legado al que vale la pena acercarse, me refiero a su archivo, hoy depositado en la biblioteca del Centro Nacional de las Artes y en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU). Además, una de las grandes capacidades de Margules era su detallada y rigurosa dirección actoral, la cual en México suele estar muy descuidada en favor de un teatro efectista o de entretenimiento. En otras palabras, a pesar de que Margules impartió talleres de dirección escénica y de perfeccionamiento actoral, la tendencia en el país es a generar puestas en escena inmediata y poco compleja.

Me parece importante que tanto las nuevas como las viejas generaciones de actores y directores escénicos conozcan su desarrollo. Es por esta razón, y por lo importante que era para mí seguir aprendiendo y profundizando sobre la dirección escénica, que decidí realizar mi tesis doctoral sobre su trabajo. Esta tesis se publicó en agosto por la editorial Paso de Gato, gracias al Programa de Apoyo a la Difusión, Investigación y Docencia de las Artes (PADID) a quienes agradezco el interés y la preocupación por sacar a la luz este documento. Me interesa mostrar las razones por las cuales Margules fue tan importante en el desarrollo del teatro mexicano y compartir sus herramientas y reflexiones con la finalidad de proporcionar material que pueda enriquecer la escena actual e influenciar entonces el trabajo de otros creadores.

¿Cuáles son los fundamentos del actor en su trabajo?

Trabajamos con el gesto exacerbado, aquél que no es cotidiano y que rompe con lo habitual. La alteridad de este gesto nos permite acercarnos a la temática desde otra perspectiva. No obstante el gesto debe tener contenido, porque otra de las cosas que nos interesan es la contención de la emoción que se genera a partir de la honestidad y la imaginación. Dentro de nuestra compañía los actores deben prepararse en un sistema de movimiento, base fundamental en el manejo de la estilización del gesto. Este sistema proviene del tenis, del deporte, nos permite desarrollar un lenguaje más allá de lo verbal y en ocasiones poder articular una puesta en escena transcultural, ya que las emociones y las imágenes pertenece a la condición humana. Para lograrlo, el trabajo en presente es básico, por más resobado que suene el término, para nosotros es un fundamental ya que nos permite incorporar al discurso lo que sucede dentro y a veces fuera del escenario.

Otro elemento importante son los ensayos, ensayamos todo el tiempo antes y durante las funciones, buscamos afinar el trabajo, así como seguir profundizando en nuestra investigación, cosa que a algunos actores no les gusta, porque una vez llegado el estreno piensan que el trabajo está terminado. Nuestro punto de vista es distinto, los procesos de puesta en escena se encadenan y a menudo solemos remontar las obras con algunos cambios, normalmente orientados hacia la síntesis del trabajo.

¿Cuáles son los objetivos en sus obras de teatro?

Para nosotros es importante explorar a través de los distintos elementos de la puesta en escena, con el objetivo de conocer y comprender al ser humano y sus procesos de desarrollo. Por esta razón, trabajamos en la articulación de un teatro que transgreda tanto a sus creadores como al público, que genere espacios y con ello nuevas posibilidades de observar y acercarse al mundo. Buscamos exponer el universo interior del actor, para ello trabajamos en la articulación de herramientas que nos permitan construir y revelar de manera clara lo que queremos.

Paralelamente somos investigadores teórico-prácticos y docentes, vinculamos la puesta en escena a otras disciplinas prácticas; generamos sincretismos y estudiamos los resultados para nutrir los procesos artísticos, ahora mismo trabajamos con la Disciplina del desplazamiento, Displazement, una práctica generosa que nos ha ofrecido nuevas perspectivas de cómo construir una puesta en escena a través de una filosofía que reúne valores como: respeto, voluntad, valentía y creatividad.

Buscamos también generar una experiencia única, aunque no siempre sea posible, la aspiración existe y trabajamos rigurosamente para conseguirla. Pensamos que cuando se cierran otras puertas, el teatro puede ser una salida o una entrada para echar a volar la imaginación, una herramienta de triangulación para reasignar el mundo.

¿Cómo ve el futuro del teatro mexicano?

No soy muy positiva, hace falta pensar en términos de procesos y no de resultados, cada vez veo más obras efectistas con soluciones banales. Se está olvidando la importancia de proporcionar a los actores herramientas concretas, así como la importancia de leer y reflexionar para poder articular un material de contenido. Por si esto fuera poco, el capitalismo deja sentir sus estragos, los premios comienzan a convertirse en la referencia que valida, no obstante hay que pagar por ella. Es muy cuestionable ¿cierto?, por no decir absurdo. Entonces una se pregunta en dónde quedan las prioridades de los “artistas”, qué buscan con su trabajo. Recuerdo que cuando le manifesté a Margules mi deseo por estudiar en Europa se alegró, pero me dijo: “Sólo no vayas a España, los españoles se premian por todo y su teatro es muy malo”. No digo que no existan excepciones, pero ahora comenzamos a pisar el mismo terreno, si no, ¿por qué necesitaríamos premios para posicionar a la Ciudad de México como capital teatral? ¿Acaso el trabajo no habla por sí sólo? ¿Qué está faltando? ¿Qué estamos buscando con lo que hacemos? ¿Qué perseguimos?

¿Cómo ve el futuro del trabajo actoral en México?

No dista mucho del teatro. Me da mucha tristeza ver que los alumnos de primer semestre de actuación ya se consideran actores. Sin referencias ni herramientas quieren participar en cuanto les pongan en frente, a menudo descuidando su proceso de aprendizaje en la universidad. Es como si llamaras médico a un alumno de primer semestre de medicina y le permitieras que te operara, es igual de absurdo. La tendencia al regodeo y a fomentar el ego en esta profesión es recurrente, sobre todo porque la referencia del actor en este país está proporcionada por la televisión. Cada vez más aparecen escuelas que ofertan enseñanza a corto plazo, alimentando con ello la banalidad. No niego las estructuras y los grupos en pequeño formato que ofrecen una propuesta concreta, aunque sean los menos.

^[a] Integrante del Grupo de Investigación Escena Presente del Instituto de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.