Es posible identificar cinco métodos compositivos predominantes en la tradición de la pintura. El primero se puede ubicar antes del Renacimiento y está asociado a la perspectiva jerárquica. El segundo, al que llamaremos geométrico-matemático, se empleó desde el Renacimiento hasta comienzos del siglo XX y está basado en el uso de la sección áurea para componer superficies de manera armónica. El tercero, consiste en el uso de la perspectiva geométrica y del modelado claroscuro. El cuarto, se refiere a la manera en que los géneros pictóricos establecieron convenciones para la representación de los temas. El quinto, conjuga los métodos formalistas basados en el estudio de la percepción visual y en la manera en que las experiencias perceptuales influyen en la interpretación de lo visible; este paradigma está vinculado a la teoría de la Gestalt y fue usado ampliamente por los representantes del arte moderno durante el siglo XX. Hoy en día, ya no se puede hablar de un paradigma predominante, sino de una amalgama de posibilidades en constante revisión.
Palabras clave: composición, áureo, pintura, proporción, visual
It is possible to identify five compositional methods predominant in the tradition of painting. The first can be located before the Renaissance and is associated with the hierarchical perspective. The second, which we will call geometrical-mathematical, was used predominantly from the Renaissance until the beginning of the twentieth century and is based on the use of the golden section to compose surfaces harmoniously. The third is the use of geometric perspective and chiaroscuro modeling. The fourth refers to the way in which pictorial genres established conventions for the representation of themes. The fifth, combines formalistic methods based on the study of visual perception and the way in which perceptual experiences influence the interpretation of the visible. This paradigm is linked to the theory of Gestalt and was widely used by representatives of modern art during the 20th century. Nowadays we can no longer speak of a predominant paradigm, but of an amalgam of possibilities in constant revision.
Keywords: composition, áureus, paint, proportion, visual
Para detonar una reflexión acerca de la pintura como área de conocimiento, pensemos por un momento en sus autores —en el ámbito universitario y profesional— del siglo xxi; ubiquemos nuestro pensamiento en los talleres de producción artística y concibamos asignaturas de diferentes niveles formativos y de profundización, en las que se discuta, entre otras cosas, ¿qué es la investigación en pintura? ¿cómo es el conocimiento que se genera por medio de esta indagación? y ¿qué métodos se utilizan para hacerla?
En respuesta a eso hay muchas perspectivas para abordar la pintura. Podemos enfocarnos en cómo son las obras, qué significan o cómo pueden servir para imaginar algo nuevo. Podemos investigarla como proceso, como producto, como un hecho artístico, como fenómeno estético y como factor formativo para la expansión de la creatividad.
La pintura como un trabajo senso-intelectual, implica el planteamiento de preguntas organizadas y la resolución de problemas conceptuales y plásticos mediante procesos de registro visual, conformación de bitácoras, análisis formal y de color, así como integración de composiciones y la práctica diaria en el dominio de la ejecución.
La pintura tiene un amplio marco teórico generado por los aportes de otras disciplinas, por ejemplo, la pedagogía, la historia del arte, o la filosofía, lo que nos permite saber cómo ha cambiado su enseñanza a través de los siglos, cómo se han transformado sus procesos de ejecución, sus temas, su recepción por la crítica y los instrumentos teóricos para su interpretación.
Analizar el proceso compositivo de un pintor implica conocer su postura artística y ya sea que elija una ruta de trabajo ortodoxa, o que realice una práctica que vincule disciplinas, atraviesa por los siguientes núcleos de interés:
Tomando en cuenta lo anterior, el objetivo de esta investigación es conocer la manera que los artistas de la tradición pictórica han dado respuesta a las siguientes preguntas ¿Cómo resolver una composición pictórica sobre un tema? ¿Existe algún método que pueda servir como punto de partida para la elaboración de composiciones? A través de una búsqueda documental y bibliográfica se ha deducido, del análisis y el conocimiento de obras, que es posible reconocer cinco paradigmas que se han usado en la pintura para la elaboración de composiciones. El primero es el diseño de superficies que se puede identificar antes del Renacimiento, en el que destaca la deformación de la figura humana para sugerir monumentalidad a partir de la alteración del tamaño de los personajes; asimismo el uso de la perspectiva jerárquica, la simetría y la aplicación del color con acabado de efecto plano.
El segundo paradigma, que podría llamarse geométrico-matemático, se empleó predominantemente desde el Renacimiento hasta comienzos el siglo xx y está basado en el uso de la sección áurea, o número de oro, para componer superficies de manera armónica. El tercero consiste en el uso de la perspectiva geométrica y el modelado claroscuro. El cuarto se refiere a la manera en que los géneros pictóricos establecen ciertas convenciones compositivas para la representación de los temas. El quinto conjuga los métodos formalistas basados en el estudio de la percepción visual y en la manera en que las experiencias perceptuales influyen en la interpretación de lo visible; permitirá estudiar los elementos preicónicos e icónicos de la composición. Este paradigma está vinculado a la teoría de la Gestalt y al desarrollo del diseño gráfico, fue usado ampliamente por los representantes del arte moderno durante el siglo xx y es seguido por la pluralidad de procedimientos contemporáneos, que recurren a la revisión de todos los paradigmas mencionados, por lo que hoy en día ya no se puede hablar de un paradigma predominante, sino de una amalgama de posibilidades en constante revisión bajo el imperio de la era digital.
En la era de la información, la interacción entre disciplinas se exacerba, lo que deriva en un panorama de lenguajes híbridos y en la concurrencia de alternativas ortodoxas y no ortodoxas, céntricas y periféricas, por lo que actualmente ningún paradigma sustituye a los anteriores, sino que reúnen un excepcional abanico de posibilidades para elaborar composiciones. Por ese motivo, hoy tiene plena vigencia conocerlos y se estudiarán en el siguiente orden:
Hacer una composición demanda decidir qué elementos integrarán la obra y cómo habrán de colocarse, es decir, determinar la ubicación, medida, relación, comparación y proporción entre los elementos visuales dentro del cuadro. De acuerdo con lo anterior las composiciones pueden ser de ritmo armonioso, estáticas o dinámicas. (Ghyka , 1953, 16-23).
La ubicación determina si una forma estará centrada, arriba, abajo, a la izquierda o a la derecha; la medida es una elección de tamaño; la relación es la interacción que tiene una forma con los demás elementos de su contexto; la comparación destaca sus semejanzas o diferencias, y la proporción es la relación entre las partes y con el todo. Otros autores refieren más elementos que deben ser tomados en cuenta para la composición, por ejemplo, N. Butz menciona unidad, equilibrio, destaque, proporción y ritmo:
La unidad es armonía de las diferentes partes y de éstas con el asunto; también es coherencia […] El equilibrio es distribución satisfactoria de líneas y masas o elementos tonales y de color. Un conjunto se desequilibra por un peso de masas o formas excesivas en uno de los lados o en la parte superior, o por una extrema acción de líneas (rectas, por ejemplo) sin contrapeso de otras opuestas (curvas) […] Por el destaque se debe manifestar un área o centro focal e importante y sometidas a él todas las demás unidades de la composición […] La proporción es buen acuerdo de unas partes con otras y de todas con el conjunto, […] se rige por una norma ideal o regla o sección de oro […] El ritmo es espaciado armónico y fluidez de líneas que se continúan y conectan en el espacio y es, también, movimiento, actividad y un camino, ya previsto por el artista, que la vista del espectador recorre ordenadamente. (1961, p. 15 y 16)
Es posible observar que los principios que señala el matemático Matila Ghyka y los que propone Butz son complementarios, y, en cada estilo e incluso en cada artista, su desarrollo tiene un resultado singular. En todos los casos es recomendable tener una bitácora para reunir diversos referentes visuales que permitan experimentar. La bitácora es el recipiente de ideas que concentra bocetos, recortes, escritos y toda observación aplicable a un proyecto artístico. Citamos como ejemplo los Cuadernos de Leonardo da Vinci; los Cuadernos de José Clemente Orozco, o los Diarios de Paul Klee.
Puede haber diferentes tipos: bitácora de apuntes diarios, bitácora para un tema o proyecto, e incluso la bitácora como obra o libro de artista. Para la elaboración de composiciones conviene tener una cuyos referentes sean ricos y diversos: geométricos, vegetales, animales, de retrato, de figura humana, imágenes de textos, fotografías, objetos, recortes de papeles de colores, fragmentos de obras previas, y conviene que se practiquen diferentes técnicas: acuarela, tinta china, acrílico, carboncillo, grafico, conté, pastel, y que se apliquen sobre materiales distintos como cartulina blanca y de colores, papel de algodón, albanene, acetato, etc.
Algunos artistas utilizan varias bitácoras simultáneas, una tipo cuaderno y otra tipo carpeta de archivo físico, así como la bitácora digital e incluso los tableros temáticos.
En grandes composiciones que anteceden al Renacimiento se observan pinturas en las que personajes grandes y pequeños son confrontados en el mismo espacio, yuxtaponiendo figuras de tamaño colosal con otras de escala humana. También se recurre al efecto de alterar las proporciones normales del cuerpo humano, por ejemplo, el agrandamiento de cabeza y de las manos.
Se ha determinado que la motivación para hacerlo era de carácter simbólico. Lo anterior se conoce como perspectiva jerárquica, y la forma acentuaba lo hierático y solemne de las figuras mediante la economía de líneas, la simetría y la aplicación plana del color que alternaba en la superficie con segmentos de hoja de oro.
Si bien el románico fue un estilo que tuvo sus principales manifestaciones en la arquitectura y la escultura, según Santos Balmori, para la pintura puede decirse que la composición se refería “... al ritmo del encuadre de los motivos, y siempre a la distribución dentro de ese encuadre, y de los pormenores de esos motivos como secuencia rítmica de una medida o módulo básico”. (1997, p. 74) Se puede hablar incluso de composiciones melódicas debido al intervalo que seguían las figuras a lo largo de los frisos.
En el gótico se observa un cambio gradual:
Hubo encuadres ligados muy rítmicos entre sí, y también empezó a abrirse paso la necesidad de ritmar dentro de esos espacios los elementos que componían las escenas: personajes, animales, fondos, símbolos diversos “como áreas geométricas interdependientes”, consecuentes unas con otras “por su forma” tanto como por la anécdota que relataban, pues siempre había un relato o una necesidad de expresarlo. (1997, 74)
De modo que el principio de relación comienza a cobrar importancia. Según explica Santos Balmori en Áurea mesura, fue Giotto quien por primera vez logró conjugar en los frescos de Asís la lógica de la acción total, que dio paso a una creciente necesidad de orden geométrico para la estructuración de la pintura y que tuvo su apogeo en el Renacimiento. Sus orígenes se encuentran en dos causas particulares:
1. Concepción por el Giotto de la “composición orgánica”, es decir, que todos los personajes del tema fueron actores verosímiles, por su situación y actitud en la acción que se pretendía relatar.
2. Captación por Masaccio, del aspecto realista del volumen y actitud de personajes, ropajes y fondos: luz y sombra lógicas.
Ambas cosas imponían la necesidad de preocuparse de las leyes de la óptica: se descubren, plantean y utilizan las premisas de la perspectiva fundamental, línea de horizonte, punto de vista y puntos de fuga de planos y volúmenes. (1997, pp. 74 y 75)
Y es lo anterior, aunado al canon de ocho cabezas para la representación de la figura humana, que planteó como referencia Vitruvio, lo que llevó al surgimiento de un nuevo orden compositivo en el Renacimiento. Cabe agregar respecto al tratamiento de la luz que “... siempre era establecida, a partir de Masaccio, de la siguiente manera: suponiéndola brotar de un punto establecido dentro o fuera del cuadro (punto monofocal de luz), el cual iluminaba todo objeto o personaje siempre del mismo lado para producir, por consiguiente, todas las sombras del lado opuesto.”(1997, p. 157) Con esto se inicia una nueva época en la que el desarrollo de las composiciones alcanzará un alto grado de organización.
Una de las actividades esenciales en los procesos de la creación artística es la observación que, al conjugarse con el desarrollo del pensamiento especulativo y con la ciencia, ha dado lugar a la manifestación de hondos conocimientos sobre el orden de la naturaleza, al tiempo que ha permitido desarrollar métodos compositivos geométricos aplicables a la pintura. Tal es el caso del número de oro que dio lugar al paradigma compositivo geométrico-matemático conocido como sección áurea. Referencia obligada para su estudio son autores como Luca Pacioli (La divina proporción), Matila Ghyka (Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes), Pablo Tosto (La composición áurea en las artes plásticas), Santos Balmori (Áurea mesura)y Charles Bouleau (Tramas: la geometría secreta de los pintores). Su estudio ofrece un panorama general del empleo de la sección áurea desde el Renacimiento hasta el siglo xx.
Los primeros tratados de la pintura también aportan información importante al respecto. Destacan los de Cennino Cennini, Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci y Alberto Durero. Todos ellos fueron pintores que vaciaron sistemáticamente sus conocimientos en manuscritos. Por ejemplo, en 1435, Alberti escribió De pictura:
El Libro I es el testimonio más antiguo sobre óptica y geometría de la representación de objetos tridimensionales en una superficie plana, es decir, la perspectiva pictórica. El Libro II es el primer estudio de composición gráfica. El Libro III, a pesar de ser el menos importante, contiene sin embargo la primera comparación extensa entre pintores y otros artistas, principalmente escritores. El Libro II es sistemático y divide la pintura en tres partes: delimitación (o trazado), composición y recepción de la luz (o tonalidad y matiz). (Baxandall, 1996, p. 182)
Al referirse a la definición de compositio, Alberti dice que es:
Una jerarquía de formas a cuatro niveles en cuyo marco se valora el papel de cada elemento en atención al efecto global de la obra. Los planos sirven para formar miembros, los miembros sirven para formar cuerpos, los cuerpos sirven para formar la escena coherente de las pinturas narrativas. La composición (compositio) es aquella norma de la pintura mediante la cual se componen las partes de una obra pictórica. (La obra más grande de un pintor no es un coloso sino una historia. Pues, el elogio del talento es mayor en una historia que en un coloso.) Las partes de la historia son cuerpos, las partes del cuerpo son miembros, las partes de los miembros son superficies planas. Plano es una parte del miembro. (Por tanto, los planos son las primeras partes de una obra, porque de ellas surgen los miembros, de los miembros los cuerpos y de éstos la historia.) (1996, p. 189)
Se aprecia en la definición de Alberti una preocupación por el carácter orgánico de la composición, por lograr un efecto de conjunto que permita contar de manera convincente una historia. Entonces cabe inquirir cuál sería el criterio que les permitiría asignar un lugar a esas superficies. Es sabido que una figura centrada sobre el plano lo divide simétricamente, esta ubicación es predecible y estática. Lo mismo ocurre cuando se divide un segmento de línea: si se divide por la mitad, es un seccionamiento simétrico, pero si se corta de tal forma que la parte menor sea a la mayor lo que la mayor es a la totalidad, entonces se está haciendo una división proporcional. Así, para el desarrollo de la composición se puede partir del estudio de un segmento de línea, ya que, como explica Ghyka:
El segmento rectilíneo determinado por dos puntos es, en Geometría, en Mecánica y en Arquitectura, el elemento más sencillo al que se pueden aplicar las ideas de medida, comparación, relación. La operación más fácil a que conducen estos conceptos es la elección de un tercer punto cualquiera, pasando de la unidad a la dualidad para llegar a enfrentarse con la proporción. (Ghyka, 1953, p. 24)
Sobre lo mismo, Pablo Tosto explica:
Una línea, de cualquier medida, puede ser dividida o seccionada de diferentes maneras:
1ª. Si se la corta por el medio, en partes iguales, se obtiene una simetría simple, monótona, de relación constante, de ritmo estático; efecto similar al de la serie de los números naturales.
2ª. Si se la divide por cualquier parte se produce una asimetría irrazonable, sin armonía, ni ritmo, ni lógica; produciendo un efecto de desequilibrio inestable y de fatiga óptica.
3ª. Existe una sola forma de seccionarla de manera que los dos segmentos resultantes guarden una relación constante y proporcional, similar a la serie aditiva de Fibonacci, encadenados a un ritmo dinámico recíproco y continuo, de segura y equilibrada armonía; de proporción áurea. (Tosto, 1966, p. 17)
Este seccionamiento puede expresarse numéricamente de la siguiente manera:
"AB es el TODO y mide 1000 mm
AC es la MAYOR y mide 618 mm
CB es la menor y mide 382 mm."(Tosto, 1966 p, 18)
Por otro lado, el número de oro se consigue por medio del siguiente procedimiento:
La obtención del número de oro se da a través de una serie numérica en donde cada término es igual a la suma de los dos anteriores. Esa es la famosa serie de Fibonacci, Leonardo de Pisa, matemático italiano del 1200, que es
1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610
Estos números representados en forma de quebrados constituyen una serie de fracciones armónicas y proporcionales entre sí.
0/1, ½, 3/5, 8/13, 21/34, 55/89
En cambio si se forman de manera que el numerador sea igual a la suma de los dos términos del quebrado anterior y el denominador sea la suma del numerador propio, más el denominador precedente, se obtendrá una serie de quebrados de relación mayor.
1/1, 2/3, 5/8, 13/21, 34/55, 89/144
Combinando estas dos series de quebrados tendremos otra más amplia.
1/1, ½, 2/3, 3/5, 5/8, 8/13, 13/21, 21/34, 34/55, 55/89, 89/144
Si se divide el denominador por el numerador, a partir del quebrado 21/34 aparece una cifra constante, que es el número de oro = 1,618. Si se procede a la inversa, resulta otra cifra también constante, 0,618 que, en cuanto a proporcionalidad, representa lo mismo. (Tosto, 1966, p. 15 y 16)
Se pueden obtener rectángulos áureos, por ejemplo con las medidas 21x34, 34x55, 55x89, 89x144, 144x233, 233x377, 377x610, 610x987, etc. El rectángulo en la sección áurea también se puede calcular matemáticamente o se puede obtener por un método geométrico: trazar un rectángulo cuyos lados midan 1,000 y 618; a éste se le marca la diagonal, y todos los rectángulos que se tracen dentro son áureos como el primero. Otro método es encontrar la media de un cuadrado, ubicarla con el compás y repetir la curva hacia afuera, obteniendo así el punto en el que el cuadrado se convierte en rectángulo.
También hay un método aritmético:
Cuando solamente se conoce la medida de uno solo de ellos, o porque es obligatorio a una medida dada, es el siguiente: si el lado conocido es la MAYOR y mide 1,929 milímetros, esta cifra se divide por el número de oro 1,618, al que aquí se considera como 1,618 mm; el resultado será la medida del lado corto buscado. Cuando la MENOR la medida conocida, ésta se multiplica por el número de oro; el resultado será la medida del lado MAYOR. (Tosto, 1966, p. 33)
Según Santos Balmori hay tres formas elementales de componer las superficies:
1ª. a la vertical y la horizontal
2ª. a la oblicua
3ª. con curvas
Y por consiguiente, empleando esas formas aisladamente cada una, mezcladas de dos en dos o las tres juntas en organismo total. (Balmori, 1997, p. 86)
Otro proceso es el siguiente:
1º. Se concibe el “tema” en conjunto, en sus rasgos generales más evidentes.
2º. Se trazan apuntes y croquis, libres de toda traba, es decir espontáneos.
3º. Se observan en estos apuntes las dominantes direccionales, las tendencias “de movimiento” de líneas y masas resultantes.
4º. Se elabora, mediante esas premisas, el andamio arquitectónico, la composición lógica para sustentar la intención básica de esos trazos.
5º. Se trazan sobre estas líneas auxiliares los rasgos básicos del tema concebido. Se añaden los que consideremos superfluos o parasitarios. (Balmori, 1997, 125 y 126)
Sin embargo, se puede usar el método inverso, que la obra nazca de la composición:
Podemos trazar un andamio (composición), sin más finalidad que la de ritmar equilibradamente una superficie o un volumen, en cadencia proporcional de espacios, de volúmenes y nuevos acordes, de “llenos” y “vacíos” que se complementen armoniosamente mediante el empleo de la sección áurea. (Balmori, 1997, p. 127)
Para el estudio de la perspectiva que se aplicó en la pintura desde el Renacimiento en combinación con la sección áurea, puede adoptarse la siguiente definición de perspectiva: “manera de ordenar sobre una superficie elementos visibles, formando una imagen que suscite en el espectador impresiones equivalentes de volumen y de espacio reales.” (Barre, 1985, p. 17). Lo anterior proporciona una guía en busca de elementos aportados por los pintores en el pasado para generar dichas impresiones. Se recurre aquí al Tratado de la pinturade Leonardo da Vinci, escrito a finales del siglo xv (1498) y principios del xvi. El pintor italiano explica:
Tres son las perspectivas: la primera trata de las razones por las que decrecen las cosas que se alejan del ojo, y llámase perspectiva menguante; la segunda entiende de cómo los colores varían a medida que se alejan del ojo, y la tercera y última comprende la afirmación de que tanto más indefinidos resultarán los objetos cuanto más se alejen. Éstos son sus nombres: Perspectiva lineal. Perspectiva de color. Perspectiva menguante. (Da Vinci, 2004, p. 96)
Al aplicar paralelamente estas tres perspectivas puede generarse un efecto de profundidad convincente. De hecho, el autor revela un sencillo procedimiento para el trazo directo:
La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a través de un vidrio plano y perfectamente traslúcido, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que están del otro lado del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirámides que se cortan en dicho vidrio. (2004, p. 142)
La aplicación de la perspectiva de dos puntos de fuga suele ser un ejercicio muy enriquecedor: salir al aire libre e identificar edificios que permitan la puesta en práctica del reconocimiento de la realidad espacial, la posición del espectador, la superficie plana del soporte para acuarela y el sistema de ordenamiento que consiste en:
En las composiciones en perspectiva es necesario estudiar variaciones sobre la ubicación del punto de fuga del cuadro, que puede ser alto, medio o bajo. Asimismo se puede hablar de un punto de fuga, dos puntos de fuga y tres puntos de fuga.
En cuanto al claroscuro, Da Vinci distingue, en su Tratado, tres tipos de luz: las que percibimos en los interiores, las luces al aire libre y las de los cuerpos que emanan luz: “Trataré, en primer lugar, de las luces proyectadas a través de ventanas, luces a las que llamaré confinadas; después, de las luces de la campiña, a las que llamaré libres, y por fin, de la luz de los cuerpos luminosos.” (2004, p. 165). Dependiendo de la posición de la luz, un objeto puede apreciarse distinto; incluso, los efectos lumínicos pueden ser tan importantes que pueden generar la impresión de deformación en los mismos, así como una gran carga expresiva. De ese modo, es importante tomar en cuenta la posición del ojo, la posición del cuerpo que se estudia y la posición de la luz que ilumina ese cuerpo:
Para el ojo, las condiciones de sombra y luz son tres. De éstas, la primera comparece cuando el ojo y la luz están de un mismo lado del cuerpo visto; la segunda cuando el ojo está delante del objeto y la luz detrás; la tercera cuando el ojo está delante del objeto y la luz de canto, de suerte que la línea que se extiende desde el objeto al ojo, y la que se extiende desde este mismo objeto a la luz engendren en su confluencia un ángulo recto. (2004, p. 142)
Lo precedente ha sido estudiando ampliamente en su aplicación al diseño lumínico en los estudios fotográficos con tomas de uno, dos, tres, cuatro y hasta cinco fuentes de luz, así como luz directa e indirecta y variaciones de distancia entre la fuente de luz y el objeto: a mayor distancia, más difusos los contornos de las sombras y viceversa; además, se experimenta con la temperatura de la luz. Ahora, hay diferentes tipos de luces:
Las luces que alumbran los cuerpos opacos son de cuatro especies, a saber: universal, así la del aire comprendido en los confines de nuestro horizonte; particular, así la del sol o la de una ventana o puerta u otro espacio; la tercera es la luz refleja, y aún hay una cuarta: la que pasa a través de los cuerpos traslúcidos, así tela, papel o algo semejante, mas no por los transparentes, tal como vidrio o cristales u otros cuerpos diáfanos, pues producen el mismo efecto que si nada se interpusiera entre el cuerpo sombrío y la luz que lo ilumina. (2004, pp. 166 y 167)
La interpretación de la luz determina la elección de transiciones tonales. Eso puede entenderse como una escala de grises o un modulado de color, pues es sabido que todos los cuerpos que forman parte de una composición son afectados por los colores que los rodean, pues los colores de los objetos iluminados reflejan sus colores sobre otras superficies.
Durante el siglo xvi surgieron los géneros pictóricos a demanda de la emergente clase burguesa. Dichos géneros determinaron temas y convenciones compositivas que pueden ser estudiadas en sus variaciones.
En su Tratado del paisaje, André Lhote explica el método de la división por compartimentos en los paisajes; la utilización de pantallas, es decir, la combinación de volúmenes escalonados para evitar los cuadros panorama, y el uso de pasajes que consisten en extender al lado del objeto un valor que se saca de éste, evitando así los contornos duros. También explica la teoría de las figuras abiertas; esto es que siempre hay un punto de enlace entre las figuras y el fondo. Como ejemplos de paisajistas se puede estudiar en sus composiciones a Jan van Goyen, Joachim Patinir, William Turner, José María Velasco, Camille Corot, Paul Cézanne, Dr. Atl, Seurat y otros.
Por lo que toca al género tradicional del retrato, las composiciones están condicionadas por el abordaje del tema, ya sea retratos de grupo, efigies de perfil, que predominaron en el Renacimiento, o retratos de personajes públicos como los que realizó Warhol influido por la fotografía y sus encuadres: plano general, plano americano, plano medio, plano medio corto, primer plano, primerísimo plano, plano detalle. Entre los grandes retratistas se cuentan Velázquez, Rembrandt, Gainsborough, Ingres, Modigliani, Bacon, Cézanne, Rivera, Warhol, de cuyo trabajo puede analizarse el parecido con el modelo, la relación de la figura con el contexto, el uso del color, etc.
Por otro lado, en cuanto al género pictórico del desnudo, éste se fue transformando desde sus primeras representaciones alegóricas y figuras idealizadas hacia una gradual crudeza en la representación de la figura, en el tratamiento de la pincelada y en la expresividad del material. Vale la pena apreciar el trabajo compositivo en el desnudo de Correggio, Poussin, Courbet, Manet, Picasso, Degas, Munch, Matisse, Egon Schiele, Gustav Klimt, Fernand Léger, Lucian Freud, así como las diversas posturas que permiten las más atrevidas composiciones: de pie, sentada, acostada, en fragmento o detalle, etc.
Finalmente, el género de la naturaleza muerta tiene esa denominación desde 1650. Se dice que apareció por vez primera en Holanda como stilleven, es decir, modelo inerte o naturaleza inmóvil. El género tiene varios subgéneros: cocinas, bodegones, vanitas, mesas servidas, cestas con frutos, flores, instrumentos con música, armas y libros. Si bien es cierto que las composiciones de este género tienden a ser muy convencionales y a estar ancladas en el trazado de diseño horizontal-vertical, por colocarse con frecuencia los objetos sobre una mesa, se pueden identificar composiciones audaces y otras de gran valor estético. Entre los diseños compositivos del género destacan los de Chardin, Pieter Claesz, Agustín Arrieta, Giorgio Morandi, Cézanne y Rufino Tamayo.
La palabra “ícono” proviene del vocablo griego eikón, que significa “imagen”, como representación de una cosa existente. (Zamora, 2006, p. 111). En este sentido, en el siglo xx surge el concepto de iconicidad en los estudios semióticos. Fernando Zamora explica, citando a Abraham Moles, que “... la iconicidad es la magnitud opuesta a la abstracción, es decir, la cantidad de realismo […] distingue 13 niveles decrecientes desde la máxima iconicidad hasta la máxima abstracción.” (2006, p. 140) En este sentido, los elementos preicónicos de la composición están constituidos por la estructura del soporte bidimensional y las condiciones que determina para los elementos icónicos que se distribuyen en su superficie.
Existen diversos estudios sobre los aspectos preicónicos de la composición, y dan sustento al quinto paradigma al que se ha hecho referencia: el de los métodos compositivos característicos del siglo xx. Entre los más socorridos se encuentran los estudios de la percepción visual basados en la teoría de la Gestalt, que en el terreno artístico ha tenido su principal promotor en Rudolph Arnheim, y que explica que el sistema nervioso tiende al equilibrio de forma natural y que es factible hablar de fuerzas perceptuales que pueden ser sentidas en las composiciones. Según el autorexisten dos principios visuales para las composiciones, a los que llama sistema céntrico (fuerzas compositivas relacionadas con un centro interno) y sistema excéntrico (fuerzas que actúan en relación a un centro externo), mientras que la composición es el resultado de la interacción dinámica entre fuerzas visuales, los vectores o centros energéticos, así como sus agrupaciones primarias.
Si el universo está compuesto por configuraciones de energía,
Las cosas que captamos hasta sus últimas consecuencias se nos aparecen como configuraciones de fuerzas, y esta cualidad dinámica de nuestra visión nos permite hacer justicia a los impulsos físicos y mentales representados en las obras de arte. (Arnheim, 1984, p. 12)
Entonces,
Un vector es una fuerza que, desde un centro de energía, se lanza, como una flecha, en una dirección concreta. Cuando un sistema puede expandir libremente su energía por el espacio, lanza equitativamente sus vectores hacia todas partes, como rayos que emanan de una fuente de luz. La aureola simétrica resultante es el prototipo de composición céntrica. (Arnheim, 1984, p. 12 y 13)
Por otro lado, una composición excéntrica tiene las siguientes características:
Cuando un segundo objeto se coloca cerca del primero; podría decirse que, en la medida en que el primero de los centros responda a la presencia del segundo, la orientación céntrica pasará a ser excéntrica. El sistema céntrico primigenio ya no es el único en el mundo; reconoce la existencia de otros centros al actuar sobre ellos y al ser afectado por ellos. Éste es el prototipo de nuestro segundo sistema, el sistema de la composición excéntrica. (Arnheim, 1984, p. 13)
En Arte y percepción visual, Arnheim explica la manera en que se comportan los elementos visuales según sean colocados sobre la superficie, por ejemplo, pues no es lo mismo un objeto centrado que colocado de lado izquierdo de la superficie, arriba o abajo. Las interpretaciones de las fuerzas perceptuales se encuentran muy asociadas a nuestras experiencias cotidianas, a la noción de peso condicionada por la experiencia de la gravedad. Por ejemplo, una línea vertical genera la impresión de ascenso, mientras que la línea horizontal sugiere reposo.
Para hacer referencia a los elementos básicos del lenguaje visual es posible remitirse a Christian Leborg, quien en Gramática visual hace la siguiente clasificación:
Cada uno de los objetos, estructuras, actividades de la forma y sus relaciones pueden ser estudiados en el análisis de la pintura de artistas como Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Vasili Kandisnky, Joan Miró, entre otros pintores del siglo xx.
En el primer tercio del siglo xx se dio continuidad al recurso de los géneros, pero cada vez fue más evidente la influencia de la fotografía y la proliferación de la imagen impresa, así como el acento sobre la pureza del medio pictórico a favor de la abstracción, lo que tomó muchos argumentos de los estudios sobre percepción visual que se vieron en los párrafos precedentes. Algunos artistas que innovaron en el desarrollo de composiciones visuales en el siglo pasado son los siguientes:
El desarrollo de sus aportaciones requiere un artículo espacialmente dedicado a su análisis por la riqueza del conocimiento que contienen.
Hasta aquí se han visto los principios básicos de los sistemas compositivos de la tradición pictórica, las estrategias adoptadas antes del Renacimiento, la implementación del número de oro y de la perspectiva geométrica y el claroscuro, las convenciones en la representación de los géneros pictóricos y los elementos preicónicos e icónicos de la composición. Gradualmente, esos enfoques serán cuestionados o abandonados por los pintores en los siglos XX y XXI. Se concluye que una composición pictórica puede ser objeto de múltiples y complejos cálculos, y que el estudio y conocimiento de los métodos de los pintores de la tradición, permite profundizar en la comprensión del valor de las creaciones pictóricas y en su justa apreciación. Queda como material para un siguiente artículo, el análisis a detalle de los procedimientos compositivos propios de los siglos xx y xxi. En esa indagación podrá observarse la abrumadora influencia que tendrá más adelante en la pintura, el surgimiento de la imagen fotográfica y la proliferación de la imagen impresa. Así mismo, el acento sobre la pureza del medio que subrayaron los pintores y que operó a favor de la abstracción hasta llegar al conceptualismo.
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[a] Doctora en Arte, Cultura y Sociedad por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos; profesora de tiempo completo del Area Académica de Artes Visuales de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, se especializa en la producción y estudio de la pintura y la imagen en el arte contemporáneo aliciaarizpefad@gmail.com