Entrevista con la Dra. María Teresa Paulín, Fundadora de la compañía franco mexicana Naranja-Escena, por la Dra. Karoliina Sandström Segunda Parte
Interview with the PhD. María Teresa Paulín, founder of the franco-mexican company Naranja-Escena. Interviewer: PhD. Karoliina Sandström Second Part

Karoliina Sandström^[a], María Teresa Paulín^[b]

Resumen

En 2009 se formó la compañía franco mexicana Naranja-Escena en la ciudad de París. En 2012 la directora artística María Teresa Paulín, regresó a México para continuar su desarrollo sobre diferentes líneas de investigación: la dirección y puesta en escena de Margules, la exacerbación del gesto y Displazement como recurso escénico. Actualmente Investigador-docente del Instituto de Artes, la Dra. Paulín nos platica sobre la trayectoria de su compañía y su experiencia como creadora escénica.

Palabras clave: Ludwik Margules, exacerbación del gesto, Displazement, Naranja-Escena, trabajo actoral, dirección escénica

Abstract

In 2009 the French-Mexican company Naranja-Escena was formed in the city of Paris. In 2012 the artistic director María Teresa Paulín returned to Mexico to continue her development on different lines of research: the direction and staging of productions of Margules, the exacerbation of the gesture and Displazement as a scenic resource. Currently a researcher/lecturer at the Institute of Arts, Dr. Paulín talks about the trajectory of her company and her experience as a theatrical creator.

Keywords: Ludwik Margules, exacerbation of the gesture, Displazement, Naranja-Escena, acting process, scene directing

Hablaremos un poco más sobre el trabajo del actor y del director. ¿Cuál es la importancia de estudiar a Ludwik Margules^[1] para un estudiante de dirección?

Margules tenía una gran claridad de lo que buscaba con cada puesta en escena, esto lo llevó a desarrollar herramientas concretas que pueden ser retomadas por los estudiantes de dirección. Pienso que fue el director más complejo e interesante en Latinoamérica. Estudiar su desarrollo permite comprender la articulación de los elementos de la puesta en escena, para qué sirven y cómo se construyen en función de un discurso o una postura; pues en Margules el reto estético va de la mano con su discurso.

¿Cuáles son los elementos fundamentales para el estudiante de dirección que proporciona el trabajo de Margules?

Una metodología concreta para el montaje de la puesta en escena, metodología que utiliza ciertas herramientas de dirección como: los cuadernos de dirección, el esquema de trazo escénico, el diseño de la escenografía, las “tarjetas-enlace”, la bitácora de trabajo y la de ensayos. Margules también emplea conceptos concretos que permiten identificar tendencias, manías y hallazgos en los actores, entre otras cosas; indicaciones claras para la dirección actoral, así como puntos de vista, referencias, experiencias y decisiones que ayudan a reconocer algunos problemas y las posibles soluciones a los mismos. Sobre todo porque en esta época hay muchos conceptos que no están bien asimilados o se confunden; a menudo las mismas personas que se dedican al teatro piensan que la transgresión consiste en azotarse, desnudarse y quién sabe qué tantas cosas más que caen en la banalidad y el folklor personal. No obstante la transgresión es un concepto concreto y permite el crecimiento y el cuestionamiento continuo del creador, consiste en ir más allá de los propios límites, en vulnerarse para conocer el misterio que habita dentro de cada persona. Conocer y entender conceptos de dirección nos ayuda a no divagar y a dar indicaciones claras para los actores.

Parecen cosas evidentes, pero poco a poco me he ido dando cuenta que no lo son, al menos en nuestro país. Margules trabajaba rigurosamente, tanto en la puesta en escena como en su desarrollo pedagógico, proveyendo a sus actores y alumnos de elementos concretos para poder llegar al espectador y tocarlo de manera profunda. Entonces tal vez me preguntarás: ¿y eso para qué sirve? Pues genera crecimiento, pienso que si el público o el actor quiere desestructurar algo que no funciona, tanto interna como externamente, necesita de una experiencia que lo rompa por dentro, que lo desconfigure para que pueda volver a articularse.

Considerando la riqueza de lo intercultural y lo transcultural en sus investigaciones ¿qué percibe que ha encontrado en el trabajo con actores de otras nacionalidades el cual utiliza actualmente en su trabajo como directora?

La eliminación del idioma como elemento inmediato de comunicación. Peter Brook lo asume desde hace muchos años, pero trabajar sobre prueba y error, tener la posibilidad de comprobarlo de manera práctica, genera un conocimiento mucho más sólido y amplio del hecho y permite generar nuevas directrices. Es decir, eliminar el idioma entre dos personas, posibilita la búsqueda de otros medios de comunicación que pueden resultar más profundos e interesantes entre los actores y por lo tanto también entre su relación con el público. Actualmente trabajo en la exacerbación del gesto, no en todas mis puestas en escena, pero sí en muchas de ellas; éste fue uno de los elementos que tuve que desarrollar durante el trabajo con actores de distintas nacionalidades y que continúo perfeccionando con la compañía; pero no es el único, la comunicación no verbal tiene distintas caras, disfruto construir silencios, atmósferas y rompimientos que no utilizan un idioma.

En referencia al trabajo actoral y el desarrollo de sus puestas en escena, habla de la exacerbación del gesto, pero siempre con contenido, ese contenido ¿cuál es y cómo lo articularía para compartirlo?

Cuando hablo de contenido me refiero a todo lo que implica el universo interior del actor: las sensaciones, las imágenes, las emociones, las transiciones, un discurso o postura, todo aquello que resulta de su gran capacidad de imaginación y transgresión. Veo la exacerbación del gesto como un trampolín que propulsa todo lo anterior, y que además lo puede contener. Por ejemplo, una forma de exacerbación del gesto es la casi estaticidad del movimiento, pues de alguna manera al contenerlo aparecen nuevas reacciones del actor, ya que no hay fuga de energía.

Para articularla, trabajo con los actores en el desarrollo de una preparación que les permita estar dispuestos, acondicionados para cualquier evento y sobre todo concentrados para echar a volar la imaginación. A pesar de recurrir a ciertos ejercicios, estos siempre tienen variantes. No trabajo sola, desde hace varios años, Armand Álvarez^[2] es quien guía esta preparación, juntos hemos seguido evolucionando el sistema de movimiento que incluye elementos fundamentales como la consciencia, la precisión corporal, la coordinación, entre muchos otros, incluso elemento de la disciplina del desplazamiento o Displazement.

Menciona su colaboración con Armand Álvarez y su investigación de Displazement (la disciplina del desplazamiento) y el sincretismo en el trabajo escénico. ¿Nos puede explicar un poco, cómo se puede aplicar Displazement en el desarrollo de un actor en una puesta en escena?

Displazement^[3], la disciplina del desplazamiento, es una práctica que nació con fines de crecimiento personal. Lo primero a tener en cuenta es que no buscamos hacer Displazement sobre el escenario, es decir, lo que menos nos interesa es tener actores virtuosos haciendo piruetas; nos resulta banal e intrascendente y sobre todo inmediato. Lo interesante de la práctica proyectada para el teatro es el uso de las herramientas de la disciplina y la filosofía que la conforman; buscamos explotarlas de tal manera que nos permitan ir más lejos en la construcción de nuestro trabajo. La continua práctica de Displazement afina la motricidad y la atención del practicante, por ejemplo: exige un continuo diálogo con los miedos, hecho totalmente aplicable al trabajo escénico. En realidad los procesos son muy similares, tanto el practicante como el actor atraviesan por etapas muy parecidas, si no es que iguales, esto les permite triangular la información y mantenerse en continua retroalimentación. En otras palabras el actor puede terminar de comprender información de su quehacer artístico a partir de un salto o un movimiento específico. He desarrollado este tema a profundidad en otros artículos del Boletín Científico Magotzi^[4].

Mencionó que generar preguntas y reflexión en torno a un tema requiere romper con muchas formas preestablecidas, igual que en los procesos de creación. ¿Puede elaborar cuáles formas preestablecidas pueden ser investigadas y rotas por el estudiante de actuación?

Me refiero a una enorme cantidad de prejuicios sobre los cuales se sostiene mucha de la actividad escénica de nuestro país: ideas sobre el teatro que debe ser de tal o cual forma, malas traducciones de libros y conceptos, empezando por Stanislavski, a quien usted conoce bien, o la idea de que la mimesis es copia; se piensa que los textos clásicos son fáciles de montar o que ya no están vigentes; aparece también la idea del director malvado, impositivo, tirano. Pienso que siempre habrán directores impositivos como actores tiranos, ese tipo de personas aparecen en todos los campos. En otras palabras, pienso que un director es tan importante como un actor, realizan tareas distintas. Un buen director te permite crecer como actor, te conduce a dar rienda suelta a tu imaginación y de alguna manera a liberarte. Otros prejuicios giran en torno a la ficción, se dice que está pasada de moda o ya no trasciende en el espectador. Vamos, si ves una mala puesta en escena evidentemente será intrascendente, así como hay buena ficción la hay mala. Me parece importante considerar que en la escena todo es posible, siempre y cuando la propuesta esté bien articulada, sea coherente. Digamos que ni siquiera importa si es o no teatro, si hay o no personaje, y todos esos debates resobados que ya fueron tan discutidos hace cincuenta años en Europa. Evidentemente es importante estudiar los conceptos, conocerlos para poder reflexionar sobre ellos u olvidarlos, pero lo interesante aparece a partir de trascenderlos, cuando el artista, y lo digo con plena consciencia del peso de la palabra, cuando el artista se permite entregarse al acto creativo.

^[1] Director de teatro y pedagogo polaco-mexicano; se caracterizó por el rigor y la exigencia en su trabajo, así cómo por una estética depurada que exponía al actor como materia prima de la puesta en escena.

^[2] Actor, productor, asesor corporal y practicante de la disciplina del desplazamiento.

^[3] Displazement, la disciplina del desplazamiento proporciona una alternativa de educación física, mental y espiritual, a través un sistema educativo sustentado en una filosofía en movimiento que toma como valores pilares: el respeto, la voluntad, la valentía y la creatividad.

^[4] https://repository.uaeh.edu.mx/revistas/index.php/ia/article/view/677/672

 

^[a] Profesora-investigadora en el área académica de teatro del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Es integrante del Grupo de Investigación Escena Contemporánea. karoliina23@gmail.com

^[b] Profesora-investigadora en el área académica de teatro del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Es integrante del Grupo de Investigación Escena Contemporánea. teresapaulin@hotmail.com