La producción gráfica se aborda a partir del concepto de espacio-temporalidad, para lograr entender la transformación del objeto artístico. La manipulación múltiple y constante de la impresión (por ejemplo, serigráfica), permite jugar con varias imágenes en nuevas percepciones de tiempo. Este proceso de recreación fija la imagen en un fragmento de tiempo, permitiendo al artista explotar su potencial creativo al hacer único al objeto artístico.
Palabras clave: espacio-temporalidad, imagen, serigrafía
The graphical output is approached from the concept of space-temporary, in order to understand the transformation of the art object. The constant handling multiple printing (eg, screen), can play with multiple pictures into new perceptions of time. This recreation process fixes the image in a fragment of time, allowing the artist to exploit their creative potential to make unique art object.
Keywords: space-temporality, image, serigraphy
El presente ensayo pretende abordar, a partir del concepto de espacio-temporalidad, algunas problemáticas formales y conceptuales de la producción gráfica. Para ello, comenzaremos aludiendo al concepto de “Dimensiones espacio temporales” que Juan Martínez Moro describe en su libro Un ensayo sobre el grabado. Ahí, interpretando a Deleuze nos dice que, una de las principales dimensiones que definen al arte moderno es la intromisión del tiempo en el discurso artístico, [el cual] entra a formar parte [...]tanto en cuanto repetición y trasformación del objeto artístico, como en virtud de la nueva importancia que adquiere el “tiempo vivido” del artista y del espectador. Mas en este ensayo, únicamente me abocaré al concepto espacio-temporal que sugiere la repetición y la transformación del objeto artístico.
Ahora bien, en este sentido debemos mencionar que con el arte procesual, muchos artistas empezaron a producir un arte basado en la descomposición, acción y reconstitución del objeto artístico; y era de esperarse que dicho pensamiento se transportara también al grabado contemporáneo. Un ejemplo de ello, es la obra Superficial de Adam Lowe, en la que el artista emplea la placa como soporte pictórico donde suma o resta acciones que quedan registradas en la superficie del metal. Así pues, cada marca realizada por la acción de la mano, por la incisión del ácido, por la saturación de la resina, o por la presión en la impresión, es constantemente registrada en una nueva imagen. Lo que establece que la pieza no quede definida en el momento de su primera impresión, sino que, cada vez que una acción es ejercida sobre la placa, ésta es registrada en una nueva impresión, aumentando así la amplitud de la obra. De modo que el acto creativo se prolonga así en el tiempo, quedando su solución final desde el primer momento “in suspenso”, pues la posibilidad de una nueva interpretación, de una nueva intromisión del factor temporal, queda siempre abierta.[1]
Similarmente, la serie “del crepúsculo cotidiano”, realizada por mí con la técnica de serigrafía, se aproxima a éste principio de re-creación múltiple y constante desde el aspecto de su impresión; ya que la temporalidad que se intentó manejar en dicha obra, partió de la acción ejercida en el momento de la estampación. Y es que, al colocar la tinta sobre la malla serigráfica pretendía jugar con la intención y el accidente para mezclar los colores, de modo que las diferentes tonalidades dieran origen a una nueva imagen y con ella a una nueva percepción del tiempo.
De esta manera, y a diferencia de la obra Superficial de Adam Lowe; la temporalidad de la imagen serigráfica se origina por la manipulación de la matriz en el proceso de la impresión. De modo que, cada imagen será entonces el producto del juego entre el azar y la intención. Por otro lado, éste concepto de temporalidad en la variación de impresiones pretende también responder a la idea tradicionalista de realizar estampas bajo el mismo principio icónico, es decir, lograr que todas las impresiones tengan una similitud en las tonalidades de su imagen.
Cabe mencionar, que la variabilidad en la impresión ya había sido abordada por el aguafuertista Ludovic Napoleón Lépic, a finales del siglo XIX. Y que fue con la práctica del monotipo; a la que dio el nombre de “aguafuerte versátil”; con la que pretendía reconocer y fomentar el estatus de cada prueba en cuanto obra distinta y única, con lo que, lo que se conocía como “prueba rara”, pasó a llamarse belle épreuve.[2]
Además, durante el siglo XVII, el pintor y grabador italiano Giovanni Benedetto Castiglione experimentó con las técnicas aditivas y sustractivas del monotipo. Pues mediante la técnica sustractiva, cubría toda la placa con una capa uniforme de tinta que posteriormente sería dibujada con unas líneas blancas; realizadas con alguna punta de madera o metal que no dañase la placa. De esta manera, las impresiones pasaban a ser ejemplares únicos producidos por los efectos accidentales obtenidos a partir de las cualidades de la tinta.
Así pues, existe una relación entre el monotipo y las serigrafías “del crepúsculo cotidiano”, que consiste en que ambas tienen la capacidad de ser instrumentalizadas tanto en el espacio como en el tiempo de la impresión. Explotando así, parte del potencial creativo que ofrece esta parte del proceso de creación de la imagen. Ya que, como Martínez Moro nos dice: la plancha matriz es y ha sido siempre en el momento de la estampación un potencial campo de intervención y re-elaboración de la imagen. [3]
De la serie “del crepúsculo cotidiano”; serigrafía / papel del algodón y opalina, 2005.
Asimismo, dentro de este grupo de imágenes, se podría mencionar la serie de retratos de Andy Warhol -Marilyn Monroe (1962), Lennin o Jackie Kennedy (1963)- en los que a partir del medio serigráfico, mantiene abierta la variación continua e indefinida de la propia imagen impresa. De modo que, la dimensión espacio-temporal se produce en la forma en que se fija el tiempo en la imagen. Por lo que, lejos de fijar un acontecimiento o un personaje en el tiempo, fija el tiempo sobre el personaje. [4]
Y en este aspecto, sucede algo similar con la serie “del crepúsculo cotidiano”, en la que la variación de tonalidades de cada imagen, provoca que percibamos el tiempo acaecido en cada estampa.
Ahora bien, hasta aquí he relacionado la gráfica con el concepto de espacio-temporalidad desde el aspecto formal de su impresión; no obstante, en las series Bocetos para un proyecto de red “Ruta 1” y “Ruta 2”, la dimensión espacio-temporal se aplica desde una perspectiva diferente. Por ejemplo, en la serie boceto para un proyecto de red “Ruta 1”; el concepto de espacio-temporalidad está contenido en la propia representación, esto es desde en la forma en que intenta simbolizar el devenir cotidiano. Ya que, a manera de flashback las secuencias de imágenes interpretan el acontecimiento, atrapando en cada imagen un fragmento de segundo.
El fragmento se vuelve así la pieza más importante para jugar con el concepto de espacio-temporalidad dentro de la imagen gráfica. Ya que, como se aprecia en las siguientes imágenes, el fragmento es una parte constitutiva con respecto a un todo temporal; y es por lo tanto, la “fracción” o la “fractura” y/o “congelación” de un tiempo.
El fragmento, según Calabresse, aun perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido; más bien: el entero está in absentia [...] los confines del fragmento no son <<de-finidos>>, sino más bien <<interrumpidos>>. [5] De modo que, las siguientes imágenes visualizadas como fragmentos de una temporalidad re-construyen, por medio de la hipótesis, el sistema de su pertenencia, es decir, el sistema de su acontecimiento. Lo mismo que sucede cuando se trata de re-construir un sueño, donde sólo se poseen fragmentos icónicos de esa visión. O bien, lo que ocurre con el psicoanálisis, cuando se trata de analizar la personalidad de un paciente -entero-, a partir de la narración de un sueño -fragmento-.
Sin embargo, en esta serie de imágenes, de lo que se trata, es de que el concepto de espacio-temporalidad se vuelva hacia la imagen gráfica como la captura de un instante, como el fragmento de un segundo; para visualizar en ella la particularidad de la cámara fotográfica. Y en este sentido, la imagen puede o no tener una relación con una imagen anterior o posterior a ella.
Ahora bien, siguiendo con el análisis de la obra gráfica, la serie Bocetos para un proyecto de red “Ruta 2”, maneja la dimensión espacio-temporal desde la exposición de sus imágenes. En primer lugar, mediante el acercamiento a los símbolos icónicos o señales de tránsito con los que constantemente interactuamos; la serie intenta significar las peculiaridades de la vida cotidiana.
Asimismo, dichas imágenes -que son trabajadas como detalles de una temporalidad-, también pretenden ralentizar la visión de lo cotidiano, y con ello advertir el tiempo de su acontecimiento; tal y como sucede con el uso del zoom en la imagen-movimiento del cine y la televisión. Al respecto, Calabresse señala lo siguiente: cuando se <<lee>> un entero cualquiera por medio de los detalles está claro que el objetivo es el de una especie de <<mirar más>> dentro del <<todo>> analizado, hasta el punto de descubrir caracteres del entero no observados a <<primera vista>>.[6] De modo que, la intención de esta serie es, sobre todo, la de señalar aquello que parece ser lo más insignificante de la vida cotidiana; y cómo, sin embargo, en un momento dado puede llegar a ser lo más significativo.
Por otro lado, el elemento gráfico que persiste en las series de “Ruta 1” y ”Ruta 2”, es que han sido trabajados en base al claroscuro y al alto-contraste del territorio gráfico; como una aproximación al flashback que se emplea en la narración cinematográfica comúnmente relacionado al recuerdo, al sueño o a un tiempo indeterminado. Así pues, la imagen que es capturada a partir de la fotografía; posteriormente es manipulada con la herramienta informática; para en seguida ser intervenida con la atmósfera oscura que permite la siligrafía. De modo que, la imagen se muestra como una presencia poética, a pesar de su iconicidad.
Pero regresando al concepto de espacio-temporalidad, destaca que ambas series son construidas a partir de diversas dimensiones independientes. Siendo la primera la espacio-temporalidad de la realidad donde es tomada la imagen; la segunda es el espacio-temporalidad de la impresión de esa imagen; y la tercera, es aquella de la espacio-temporalidad en la que las animaciones son presentadas en la interfase de la red, como imágenes interactivas. De esta manera, en los proyectos de “Ruta 1” y ”Ruta 2”, la gráfica tiende a jugar con tres espacio-temporalidades en toda su extensión visual.
Es así que las dimensiones espacio-temporales reflejadas en este trabajo parten de la intromisión del tiempo y el movimiento en el discurso gráfico; y, por ende, en la transformación del tiempo vivido por el artista –desde el proceso de la obra- y por el espectador –en la recepción de la misma-.