La presente argumentación se centra en el análisis de la representación de la imagen de la mujer en el arte contemporáneo. En él se mencionan algunos aspectos que anteceden al feminismo, así como su evolución en el siglo XX y de sus apuestas contemporáneas. Cabe mencionar que ha sido a partir de algunas ciencias como la sociología, antropología, psicología, economía política y la filosofía, donde el feminismo contemporáneo articula un discurso teórico sobre el género y la subjetividad femenina.
Palabras clave: imagen, mujer, representación
This argument focuses on the analysis of the representation of the image of women in contemporary art. In this text mention it some aspects which predate the feminism, as well as its evolution in the 20th century and contemporary bets. It is worth mentioning that he has been from some science such as sociology, anthropology, psychology, political economy and philosophy, where contemporary feminism articulates a theoretical discourse on gender and female subjectivity.
Keywords: image, woman, representation
La presente argumentación se centra en el análisis de la representación de la imagen de la mujer en el arte contemporáneo. Para dar inicio a esto, es necesario mencionar algunos aspectos que anteceden al feminismo,1 así como su evolución en el siglo XX y de sus apuestas contemporáneas. Cabe mencionar que ha sido a partir de algunas ciencias como la sociología, antropología, psicología, economía política y la filosofía, donde el feminismo contemporáneo articula un discurso teórico sobre el género2 y la subjetividad femenina.
Así, la presencia del feminismo en el arte contemporáneo es una cuestión fundamental en las discusiones culturales e ideológicas de finales del siglo XX y comienzos del XXI: con ello se incorporan nuevas dimensiones en la concepción esencialista de los géneros. Así también, esta presencia, ha dado la contribución más significativa en la reflexión sobre la condición de la mujer, y se ha caracterizado por la creación de conocimientos que surgen y se recrean en la voluntad de transformar la presencia de ella en el arte contemporáneo.
Para cumplir lo dicho, hay que mencionar algunas ideas significativas que llevan a desarrollar la reflexión feminista en los años setenta. Una de estas reflexiones es la que inicia el sociólogo y filósofo alemán Georg Simmel, la cual infiere sobre la diferencia de los sexos, analizándola en términos de poder, y haciendo énfasis en que “el sexo masculino se erige en humano, en general”,3 y a través de esta consideración, es donde quedó manifiesto que no sólo el sexo masculino era relativamente superior al femenino, sino que se convertía en lo humano en general
Después de dicha consideración, se presenta el enfoque de Ortega y Gasset, que es una mezcla de denigración y de celebración de lo que son el ideal concreto, el encantamiento, la ilusión del hombre.4 Aquí la aportación de las mujeres es presentada como alimento y adorno de la vida, así como la creación de los hombres. A su vez Juan Jacobo Rousseau las refiere como “castas guardadoras de las costumbres, como hábiles difusoras de la moral en el amor, por lo cual pueden establecer su imperio y convertir en dominante al sexo que debería obedecer”.5 Rousseau hace referencia a las funciones familiares de la educación que se extienden en el aspecto social y que más tarde se expresarían en el ejercicio político.
Como podemos observar en estas definiciones, nos encontramos ante la presencia de una mujer vista desde las costumbres mayoritarias de su época; si bien se omite la descripción de las actividades de una vanguardia activista y letrada, no se descalifica ni su capacidad física, ni sus habilidades sociales y culturales.
A partir de estos elementos María Magdalena Trujano comenta:
De lo anterior hay que destacar la importancia de las reflexiones, ya que éstas nos permiten ver la trascendencia de los problemas valorativos actuales, sobre todo con concerniente a la situación cambiante en la vida de las mujeres. Ahora bien, cómo no cuestionarse sobre el nuevo lugar de las mujeres y sus relaciones con los hombres, cuando en medio siglo se han implantado más cambios en la condición femenina que en todos los milenios anteriores. Y no olvidar que las mujeres han sido esclavas de la procreación desde siglos pasados y aún en la actualidad no han logrado liberarse de esta servidumbre atávica.
Por último, es necesario hacer mención de una precursora clave del pensamiento feminista: Mary Wollstonecraft7, quien a través de su libro Vindicación de los derechos de las mujeres (1792), estudia la posición social de la mujer en su tiempo, mostrando cómo el lugar que ésta ocupaba era el que los propios hombres le obligaron a ocupar, y describiendo también, cómo la mujer era criticada por ser estúpida y superficial, preocupada en exceso por su belleza y su atractivo físico; reprochándosele su incapacidad de razonar y limitaciones, cuando todo esto no era sino consecuencia de la inadecuada educación que recibieron en aquel entonces.
Wollstonecraft también destacó que la humanidad en su conjunto se enriquecería si a las mujeres se les diera una educación racional y de esta manera pudieran contribuir a la sociedad.
Después de esta reflexión, se reconoce la pertinencia puntual de estas deliberaciones y cómo éstas proliferaron en la filosofía política como productos críticos de las filósofas en la segunda mitad de siglo XX, quienes a la manera de Simone de Beauvoir, y de muchas otras pioneras del feminismo en el mundo y en la historia, concentraron su trabajo en la búsqueda de los presupuestos discursivos, valorativos y racionales, dando como resultado cultural una respuesta en contra de la desigualdad existente en las sociedades occidentales entre los hombres y las mujeres.
Por otro lado, en un texto escrito en la década de los setentas, la crítica estadounidense Lucy Lippard8 destaca la importancia de estos debates, señalando como la gran aportación del movimiento feminista en las artes visuales “el establecimiento de nuevos criterios con los que evaluar no sólo el efecto estético, sino la efectividad comunicativa del arte”. Lo importante de esto está, en que no toma como punto de referencia la aparición y sustitución de un movimiento artístico por otro para valorar la importancia estética de las obras artísticas. Por consiguiente, la fractura que se hace a ese historicismo lineal se ve intensificada por la aparición de una nueva conciencia estética emergente, que no operaba ya con la idea fetichista de novedad como estímulo prioritario.
Es por ello que las artistas feministas entendieron la necesidad de estudiar la imagen femenina como un lenguaje que incide en la construcción de nuestro pensamiento y en la definición de nuestro yo cultural. La transmisión de los estereotipos femeninos a través de las imágenes es un hecho generalmente reconocido en la sociedad.
El siglo XX, denominado el gran siglo de las mujeres9, ha revolucionado más que ningún otro su destino y su identidad, es cuando la mujer ve abrirse ante ella nuevas oportunidades culturales junto con la posibilidad real de aprovecharlas. Admitidas en los circuitos profesionales del arte y reconocidas por los medios de comunicación, la mujer tiene libertad para representarse. Durante las primeras décadas del siglo pasado, muchas mujeres tomaron el control de su identidad visual y lograron sacarlo de los límites socioculturales en los que esta identidad se encontraba recluida por una cultura androcéntrica: fue hasta ese momento, cuando las mujeres se valieron de las imágenes para hacer sentir en el dominio público su presencia y sus reivindicaciones. De tal forma que redescubrieron su cuerpo y lo mostraron al mundo, allanando el camino para las futuras generaciones.
Mientras más se representaban así mismas o eran representadas por los hombres, tanto más problemática se revelaba en su imagen. En las últimas décadas del siglo XX, comienzan las mujeres a afrontar las contradicciones entre la manera en que las ven los demás (los hombres en este caso) y la manera en que se ven así mismas.
Es aquí donde surge mi interés por realizar esta investigación, teniendo como punto de partida esta relación existente entre la artista visual y la imagen femenina (construida en su mayor parte, desde la visión masculina).
Algo que caracteriza al arte realizado por mujeres artistas en nuestros días, es que recoge las inquietudes del momento, actuando como anticipador tanto de los conflictos como de las dudas que nos asaltan en nuestra sociedad. Es esta nueva figura sociohistórica a la cual Gilles Lipovetsky denomina la tercera mujer 10y al respecto afirma: “en las sociedades occidentales contemporáneas se ha instaurado una nueva figura social de lo femenino, que instituye una ruptura capital en la historia de las mujeres y expresa un supremo avance democrático aplicado al estatus social e identitario de lo femenino”.
Una de las grandes aportaciones en la historia del feminismo es la conquista del cuerpo, y su planteamiento de éste como un espacio político, medio primordial, laboratorio, eje central de obras visuales; resignificado por la historia personal y el contexto histórico de cada creadora.
Sin duda, el problema más difícil que plantea la representación de las mujeres por sí mismas es el del cuerpo. Atrapadas entre el deseo de celebrar su belleza y el temor a representar al individuo como objeto sexual, las artistas, a partir de los años setenta, buscan nuevos caminos para tratar este tema tan cargado de connotaciones culturales. Uno de esos caminos consiste en evitar la representación del cuerpo directamente y, en cambio, expresar sus energías. Un ejemplo a destacar es el de la cubana Ana Mendieta quien ha creado huellas o signos del cuerpo femenino con fuego, tierra y agua, arreglados en visiones fugitivas que a través de la fotografía ha plasmado. Así también está Carolee Schneeman, artista estadounidense que hace uso provocativo de su cuerpo, de manera similar se observa en el trabajo de Hanna Wilke o Valie Export; Schneeman analizó la percepción que nuestra cultura tiene del cuerpo femenino y se centra sobre todo en los tabúes que existen alrededor de la líbido de las mujeres. En este sentido, su trabajo más importante ha sido la performance Interior Scroll (Exploración interior, 1975), en la que la artista se muestra desnuda y realiza una acción la cual se extrae una tira de papel doblada del interior de su vagina. En el papel había impreso un diálogo con un productor de cine estructuralista, y ella procedió a leerlo en público. Como en otros trabajos de esta autora, surgen elementos autobiográficos.
Al respecto, Juan Carlos Pérez Gauli afirma que “el cuerpo ha servido para representar el inicio de la mecanización de la sociedad, para proyectar la imagen de lo que podría haber sido el ser humano del siglo XX […], el cuerpo ha servido como punto de reflexión introspectivo, como medio para representar un modelo de belleza o como proyección de una fantasía sexual”.11 Es así que en las imágenes de la cultura occidental nos encontramos con academias, desnudos, retratos, autorretratos, con cuerpos enteros o fragmentados, vestidos o desnudos, ya sea como exaltaciones de belleza o de horror. Hay que resaltar el gran poder de identificación que suscitan estas imágenes.
Anne Higgonet destaca a la pintora expresionista alemana Paula Modersohn Becker (1876-1907) quien se “atrevió a realizar su autorretrato desnuda y aprovechó la audacia de la vanguardia artística para romper los tabúes que prohibían el desnudo a las mujeres”.12 A partir de ello, cabe destacar que en la actualidad existe un amplio panorama artístico en el cual mujeres artistas retoman su propio cuerpo y lo plasman en imágenes. Entre ellos se encuentra, la artista visual norteamericana Hannah Wilke quien retomó su cuerpo como el centro de su arte y cuyo contexto histórico se desarrolla en el sector del feminismo radical.13 Su obra se engloba en un contexto de agitación política en E.U., en la década de los setenta, marcada por el auge de una serie de movimientos sociales y políticos en torno a la defensa de los derechos humanos. Es entonces cuando los artistas comienzan a incorporar discursos contra el racismo, el sexismo y el militarismo, surgiendo así nuevas corrientes deslindadas de los ismos, que hasta entonces habían dominado el panorama artístico occidental durante la primera mitad del siglo XX, y el arte, entonces, integra distintas teorías políticas.
Inscritas en este momento histórico, unas de las manifestaciones más contundentes y representativas son las obras de Hannah Wilke, las cuales sobresalen porque ella se convierte en objeto de su propio arte, por ejemplo, exhibe su cuerpo desnudo, lo expone, permitiéndose objetificarlo bajo su atenta mirada que rompe y subvierte las leyes de la mirada tradicional del patriarcado. Esto se puede apreciar en su obra S.O.S. Starificacion Object Series, en donde ella asume el papel de las modelos anónimas que representan campañas publicitarias, imitando sus poses artificiales, demostrándonos que tan sólo son gestos estereotipados de lo femenino que repetidos hasta la saciedad, han terminado por convertirse en norma de feminidad. Otro ejemplo similar es el trabajo de la performancera Lorena Wolffer titulado Soy totalmente de hierro, en donde manifiesta una crítica hacia estos estereotipos que se manejan publicitariamente en la campaña del Palacio de Hierro realizada por Ana María Olabuenaga. Wolffer en su lucha por dignificar la imagen pública de la mujer, inició una fuerte crítica en contra de esta campaña publicitaria que a su juicio promueve el consumo, y al mismo tiempo fomenta valores que resultan insustanciales y son principalmente humillantes y estereotipados. Ella prefirió utilizar las mismas armas de la publicidad, como son los espectaculares, en su propia campaña de resistencia aunque con contenidos contestatarios. Los carteles diseñados por ella muestran a la mujer cotidiana: aquella que habita los espacios de la ciudad como escuelas, microbuses, y calles con espectaculares en llamas.
Haciendo parodia de los muchas veces cínicos aforismos que supuestamente reflejan la ideología de la mujer urbana, Wolffer les da un nuevo sentido con frases como:"Ninguna campaña publicitaria es capaz de silenciar mi voz", "El problema es que pienses que mi cuerpo te pertenece", "Lo curioso es que creas que puedes controlar mi imagen", "Éste es mi palacio y es totalmente de hierro" y "¿Quién te enseña cómo ser mujer?".
De esta manera cuando el espectador atrapado en el tráfico veía un cartel de "Soy totalmente de hierro", comparaba instantáneamente el contenido e imagen de este mensaje con los del almacén, usando de esta forma la memoria del espectador para la finalidad de la propuesta contestataria.
A pesar de que esta campaña duró muy poco tiempo y contó con sólo diez carteles, en contraposición con la muy explotada campaña del Palacio de hierro, la divulgación del mensaje artístico llegó a más auditorio del promedio en un museo y logró tener así una mayor difusión
En el caso de Wilke, cabe destacar que sus primeros trabajos giran entorno a la iconografía vaginal, de la cual fue pionera. Inserta en un ámbito de artistas de los años setenta, cuya temática de arte se centra en sus propios cuerpos (una suerte de autorreferencialidad que terminó por instaurar la vagina como icono fundamental), pensaban que su vagina era aquello que las hacía mujeres, y es por eso que deciden elevarla como icono en un altar, al considerar que su representación había sido siempre un tabú dentro de la cultura occidental.
Cabe recordar el artículo publicado en 1971 por la crítica de arte Linda Nochlin,14 en la revista Art News, titulado “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”, donde ella enfatiza los factores socioculturales que condicionaban la producción artística y habían impedido el acceso de las mujeres al mundo del arte, derribando así el mito romántico del artista-genio con cualidades innatas para crear que alimentaba la ideología patriarcal preponderante en el ámbito artístico. Nochlin afirmaba que la pretendida ausencia de mujeres expuestas por la historia del arte tradicional no era tal, sino que respondía a una política de ocultamiento de las artistas, que la historia oficial había llevado a cabo. Su trabajo fue el punto de arranque de toda una serie de estudios de recuperación de mujeres artistas del pasado que sirvió para preparar el camino al surgimiento de una crítica feminista del arte. Las reflexiones teóricas estuvieron acompañadas de una serie de intervenciones fuertemente politizadas, provocando que las mujeres artistas salieran a la calle. Entonces surgieron las primeras protestas contra instituciones artísticas, como aquella contra el Whytney Museum de Nueva York, en la exposición de 1969, en donde de ciento cuarenta y tres artistas, tan sólo ocho eran mujeres. Considero que la pregunta hecha por Nochlin comienza a ser explicada y sobre todo rebatida a través del trabajo destacado por parte de las mujeres artistas.
La aportación esencial de Anne Higgonet15 concierne al lugar de las mujeres en el campo artístico, tanto en lo que hace a su estatus de artista-mujer como en sus creaciones mismas; de igual forma, muestra los esfuerzos realizados para salir de los estereotipos y destacar la dimensión política de la representación, así como el nacimiento de un arte feminista contemporáneo que cuestiona las categorías de la historia del arte y propone nuevas imágenes de mujeres.
De tal forma que en la actualidad tenemos la posibilidad de interpretar la imagen de la mujer como un laboratorio que especula acerca de los usos, hábitos, consumos y todos aquellos referentes sociales. La imagen de la mujer –hoy más que nunca– se sumerge en contenidos simbólicos y nos remite automáticamente a diversos repertorios y modelos de vida existentes. Hoy en día, el avance de las tecnologías y sus usos en la producción cultural contemporánea han abonado un territorio en el que se pone de manifiesto el recurso de la imagen como el canal que con mayor garantía estetiza los espacios discursivos.
Los sistemas que relacionan el arte y la vida poseen una amplia relación y una delineada narrativa que se ven claramente en nuestro mundo actual. Pues la palabra imagen no sólo nos acerca a su significado como campo representacional, sino que puede referirse a la posibilidad o capacidad del individuo de mostrar una determinada identidad o presencia. No en vano la publicidad, ávida de producir la imagen que mejor acerque su producto al consumidor, interviene desde sus marcas o logos, con mecanismos o estrategias efectivos, asegurando la rápida identificación de los grupos sociales a los que se dirigen.
La mujer como sujeto de la producción y de conocimiento artístico
La representación de la mujer es una de las temáticas más importantes en las distintas épocas del arte, aunque, muchas veces se trata tan sólo de la presencia de la mujer en el arte como objeto. La intención en este apartado, en cambio, se refiere al papel de las mujeres como sujetos, es decir, a su actuación creativa en el arte.
En la tradición occidental, la mujer ha sido el motivo para ser pintada relegando su papel para poder ser pintora, y donde las imágenes que se proyectan de ella son estereotipos que perpetúan los roles que la sociedad les ha asignado: madres, diosas, musas, prostitutas o brujas. Todas ellas símbolos de una cultura que ha creado la concepción del ser mujer y que le atribuye espacios y funciones específicos. Son en suma imágenes que mutilan las capacidades y potencialidades de las mujeres al ser encasilladas en este tipo de representaciones.
La imagen de la mujer que se nos muestra a través de la Historia del arte, y últimamente en los medios de comunicación –principalmente a través de la publicidad– nos sirve de referente para entender la construcción social que se ha hecho y se sigue haciendo de la mujer.
La antropología de la mujer17 retoma los planteamientos básicos originales de la disciplina, con la diversidad de los sujetos y de los ámbitos de su alcance científico. Y pudo definir a la mujer, otorgándole un importante espacio del conocimiento científico, sólo con el planteamiento de un problema filosófico propio, es decir, el de la naturaleza humana y todos sus aspectos que la rodean como la cultura, sus orígenes, los procesos y los contenidos de su conformación, su evolución, su diversificación y la configuración de las particularidades humanas, por mencionar sólo algunas.
El estudio de la mujer enriquece a la disciplina antropológica y al conocimiento histórico, porque al analizar procesos culturales que conciernen a todos los grupos y categorías sociales, no se limita sólo a indios y primitivos, sino que permite el examen de problemas y paradigmas que conforman su ámbito.
La condición de la mujer es histórica y su contenido es su ser social y cultural. El conjunto de relaciones de producción y de reproducción en que están inmersas; la forma en que participan ellas; las instituciones políticas y jurídicas que las contienen y norman y; las concepciones del mundo que las definen y las explican. Dicha condición histórica es el conjunto de circunstancias, cualidades y características esenciales que definen a la mujer como ser genérico.
Simone de Beauvoir lo ha dicho en su obra El segundo sexo: “No se nace mujer: una llega a serlo. Ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana. La civilización en conjunto es quien elabora ese producto”.18 Esta afirmación adquirió un carácter emblemático, recuerda que el papel y el lugar de las mujeres en la sociedad, les son impuestos y hechos asumir por el poder patriarcal a través de un sistema complejo de restricciones educativas, legislativas, económicas, y no por necesidad de un nacimiento. La situación de las mujeres se basa en su existencia concreta según sus condiciones reales de vida.
En tanto que, como sujeto de conocimiento, la mujer requiere necesariamente del enfoque antropológico, haciendo uso de un método interpretativo que revele su constitución y su evolución histórica. El interés, en un contexto contemporáneo sobre la mujer, constituye una recuperación de temas y perspectivas propios de la reflexión sobre la historia, la sociedad y la cultura del siglo XIX. Dicha reflexión es actualizada por la incursión de las protestas de las mujeres y de las primeras propuestas estéticas femeninas.
Menciona Anne Higonnet en el libro Historia de las mujeres lo siguiente: “El dominio pictórico respecto de un sujeto femenino pasivo, trivial, marginal o humilde, era una manera de hacer valer el poder del artista masculino y una virilidad que todavía se asociaba al genio creador”.19
Anteriormente, he mencionado a la artista Hannah Wilke, quien perteneció a la primera generación de artistas americanas feministas, que de manera consciente, dedicaron buena parte de sus energías a sacar a la luz su situación de “ausencia” en el ámbito social y artístico, dominado por un arraigado discurso patriarcal. Es en los años setenta cuando Wilke y otras artistas reivindicaron, por medio de su arte, el reconocimiento de la especificidad de su género y la posición de mujer sujeto frente a la de mujer objeto que había ocupado tradicionalmente en la historia del arte.
En ese sentido, la imagen de la vagina se convirtió en un elemento clave en la expresión artística de estas mujeres, un icono que les permitía distanciarse de sus colegas varones y, paralelamente rescatar al sexo femenino de su consideración como algo pecaminoso o mero símbolo de fertilidad.
La presencia como objeto y la ausencia como sujeto de la mujer, en el arte, tienen sus raíces más profundas, antropológicas, en la concepción dual de la mujer: característica de nuestra tradición cultural, ya que desde los primeros momentos de la historia del hombre, se manifiesta así en el pensamiento mítico de la antigua Grecia y en los textos de carácter religioso como La Biblia.
Las mujeres son entidades prohibidas de representación occidental, a las cuales se les negó toda legitimidad de expresar su subjetividad, es así que, las mujeres se constituyeron, en la terminología de Simone de Beauvoir en lo otro. Tradicionalmente se constituyeron en objeto de conocimiento científico o fuente de inspiración de poetas, pero no en una sujeto libre, reconocida con igual capacidad legal, política y científica, que los varones.
Luce Irigaray20 en su obra Speculum, afirma que el constructo sujeto debe comprenderse exclusivamente como masculino, que hace manifiesta la existencia de una ideología patriarcal, que históricamente tendió a la invisibilización de lo femenino. En este sentido nuestra autora afirma con los planteamientos de Foucault, que la racionalidad política se ha desarrollado e impuesto a lo largo de la historia de las sociedades occidentales, como una racionalidad patriarcal. Lo esencial masculino postula al sujeto de representación absolutamente centrado, unitario y masculino.
Ésta es también la tesis fundamental de Judith Butler21 en Gender Trouble, donde sostiene, que la categoría de sujeto –como construcción de un lenguaje falogocéntrico, regido por la Ley del Padre y cuyo orden simbólico está gobernado por el Falo– es equivalente a varón y excluye la posibilidad del sujeto-mujer.
Es entonces el feminismo uno de los discursos emergentes de la posmodernidad de crítica más radical hacia el discurso del hombre moderno, tal y como lo definiera Owens: “el feminismo es un acontecimiento político y epistemológico: político porque desafía el orden de la sociedad patriarcal, y epistemológico porque pone en tela de juicio la estructura de sus representaciones”.22
Hasta aquí se vislumbra un camino hacia la autorepresentación, donde el feminismo muestra su intento por alcanzar el estadio del sujeto: el reto histórico de la libertad reflejado en el deseo de convertirse en parte de un tiempo histórico lineal asociado a sus identidades políticas.
La mirada del artista se apropia del mundo exterior, de lo que nos rodea, y lo devuelve transformado en la obra. Es un juego sutil: saber mirar, primero, y luego saber proyectar desde el espejo interior de la fantasía, hasta plasmar una imagen que brota del mundo y lo problematiza, lo pone en cuestión. Ese proceso de transposiciones caracteriza la mirada plástica.
De entre todos los estereotipos o representaciones de la mujer, es quizá la mujer como objeto, la que está más arraigada en el análisis y la consciencia colectiva de artistas creadores e historiadores. Una de las disciplinas en las que se destaca esta situación es el cine, parafraseando a Hitchcock, el cine es por encima de todo, creación de imágenes, y partiendo de esto, retomo algunos trabajos de cineastas tales como Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, David Lynch y Joseph Von Stenberg; así también ejemplos en el cine clásico, donde se representa a la mujer como un objeto de placer para la mirada masculina. Tal es el caso de actrices como Marilyn Monroe, que se convirtieron en iconos de la sexualidad, en imágenes estereotipadas, fascinantes por los fantasmas que inspiraban. Basta recordar los denominados happy ends de Hollywood donde ponen a las mujeres en el lugar que les corresponde en un orden patriarcal: en los brazos del héroe, destinadas a una muerte noble, o, si han faltado a los valores femeninos, a un justo castigo.23
La crítica Laura Mulvey analiza la posición de la mujer en la cinematografía, al tiempo que realiza una importante teorización sobre los mecanismos de la mirada en el cine. Ella parte de la desigualdad sexual que hay en la sociedad y sostiene que el placer de mirar en el cine se divide entre la mirada activa masculina y la mirada pasiva femenina. En el cine clásico, el cuerpo de la mujer se muestra aislado, expuesto, embellecido como un fetiche y ofrecido a la mirada del espectador para que se incorpore a un relato específico y, asimismo, se identifique con la acción y el destino del héroe masculino; puesto que según Mulvey24 , el elemento activo de un relato siempre es masculino.
La mirada masculina es la determinante porque proyecta fantasías sobre la figura femenina. En cambio, las mujeres son al mismo tiempo miradas y exhibidas, son la parte erótica. Es este aspecto de la mujer como exhibición o como objeto erótico que ha funcionado en dos paralelismos:1) para personajes de narración fílmica y, 2) para el espectador que está en la sala. La mujer exhibida como objeto sexual es el leit-motif25del espectáculo erótico: de las pin-ups26 al strip-tease, de Ziegfeld27 a Busby Berkeley , la mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino.
Cabe mencionar a una de las representaciones de la mujer como showgirl, de la cual se desprenden ejemplos como la actriz Marilyn Monroe en Río sin retorno; Lauren Bacall en To Have and Have not; los primeros planos de Marlene Dietrich o; el rostro de Greta Garbo. Eran habituales los primeros planos de ellas sin que, en ningún momento, se rompiese el desarrollo narrativo, que continuaba al mismo tiempo que se les mostraba. Se considera también que el cine define a la mujer como una imagen, como un espectáculo para ser mirado y un objeto de deseo, controlado y, finalmente, poseído por un sujeto masculino. En este caso, se atribuye el poder de la mirada al hombre, a él se refiere el protagonista masculino en la mayoría de las veces.
No obstante, sus diversos tonos graciosos y superficiales suelen conllevar a veces una trampa subrepticia: la de la superwoman conflictiva, una antiheroína que, tras la sonrisa, nos hace aceptar lo inexorable de una situación frustrante sin remedio. Una identificación que se agota en la autocomplacencia más que profundizar en las razones de la situación.
Las escenas amorosas en los filmes convencionales nos muestran cada vez más un juego amoroso donde no existen claramente posiciones activas y pasivas, los abrazos, los besos, la ternura, o la posición de la mujer sobre el varón en el momento del coito, así como la propia iniciativa femenina en el desencadenamiento de los hechos, suavizan y amplían la estereotipada imagen de antaño.
En la película Ese obscuro objeto del deseo realizada en 1977 por el director español Luis Buñuel, en cuyo argumento básico, se anuncia la imposibilidad que experimenta el protagonista para poseer ese objeto que lo obsesiona, la mujer amada, ese objeto oscuro enigmático, que se le sustrae inexplicablemente por medio de una serie de trucos y maniobras tan absurdos como efectivos, se muestra esta situación de la mujer-objeto.
Buñuel menciona que, “Ese obscuro objeto del deseo, parte de la idea de un hombre que quiere acostarse con una mujer y no lo logra, situación por la que ella se convierte para él en una obsesión que nunca puede hacerse realidad”29. El director confirma así, algo que afirmaron Freud y Lacan en sus postulados, para quienes la mujer no es sino el nombre del objeto de deseo por excelencia, objeto destinado siempre a escabullirse, tanto a los hombres como a las mujeres mismas. La mujer, entonces, es la causa de todo deseo porque es lo imposible de poseer. También Buñuel afirmó que “para el varón la mujer es en todo un tabú. Es tabú porque es esencialmente otra, es diferente del varón, parece eternamente incomprensible y misteriosa, ajena y por eso hostil”.30
Por otro lado, en la película Bella de día (Belle de jour 1966), nos presenta en el personaje de Severine esta división inherente en lo femenino. La protagonista se escinde ahí y es, a la vez, mujer de un hombre a quien ama sin poder gozar de él y por otro lado el objeto entregado a la perversión poliforma del macho, así es como define Lacan el erotismo masculino.
Dentro de la trama, Severine se interroga: ¿qué es una mujer? Cuestionamiento al que no puede responder sino dividiéndose y presentándose al hombre (el desdoblamiento de Severine) de quien ella toma la pregunta, esa alteridad que le ha sido partícipe de tal planteamiento –Bella de día y la prostituta–.
Encarnar la alteridad31 es también lo que hace el estereotipo de la prostituta, figura ancestral de la femineidad contrapuesta a su complemento indisociable: la santa. La mezcla de fascinación y repulsión que desde tiempo atrás se ha dirigido a la prostituta es consecuencia del hecho de que ella está para hacer expresión de esa alteridad femenina, de ese goce imposible no sometido a las leyes del lenguaje. La prostituta está precisamente para que ese goce pueda tener un semblante en todo orden cultural; pero sólo un semblante porque todos saben que ella miente y que no goza, y sabiendo esto, los hombres imaginan que goza.
Joseph von Stenberg afirmó en alguna ocasión que le hubiera gustado que sus películas fueran proyectadas de forma inversa, de manera que el interés por la historia y los personajes no interfiriera con la apreciación pura de la imagen de la pantalla. Esta afirmación de pronto surge como ingenua, ¿por qué? Porque es un hecho que sus películas exigen que la figura de la mujer, por ejemplo, la de Marlene Dietrich en El ángel azul, sea identificable. En ese sentido su afirmación es reveladora puesto que se destaca el espacio pictórico reflejado en el encuadre, a veces más que en los procesos narrativos y de identificación. La obra a destacar en este caso es la película El ángel azul (1930), basada en El profesor basura (1905), filme clásico realizado a partir de una novela de Heinrich Mann, donde una mujer de cabaret seduce y embauca a un profesor de edad madura y lo lleva a la perdición.
Al contrario de Hitchcock (la ventana indiscreta, 1954), quien se expresa por el lado del vouyerismo, Von Stenberg llega al grado último del fetiche, pues la mirada del varón protagonista (característica del cine narrativo tradicional) se quiebra a favor de la imagen que está en identificación erótica y directa con el espectador. La belleza de la mujer como objeto y el espacio de la pantalla se funden; ella deja de ser la portadora de la culpa y pasa a ser un fruto perfecto, cuyo cuerpo, estilizado y fragmentado por los primeros planos, es el contenido de la película y el receptor directo de la mirada del espectador.
En el cine de Hitchcock se puede apreciar como tema, la fascinación ante una imagen a través del erotismo escopofólico, es decir, el deseo primordial de obtener un mirar placentero; esto lo podemos identificar en los planos vistos a través del binocular de Jeffries (James Stewart), quien se identificaría como el público espectante, al observar los acontecimientos de los apartamentos vecinos; en los cuales capta diversas imágenes de mujeres en distintas acciones. Una de ellas es Señorita Torso una bailarina inocente en un día común en su habitación; otra es Señorita Corazón Solitario una mujer solitaria con actitud de sufrimiento, es aquí donde la mirada ocupa el punto central del argumento, inclinándose hacia el vouyerismo o hacia la fascinación fetichista.32
Hablando de los conceptos mito y mitología, tanto polisémicos como multifacéticos, Marlene Dietrich es una actriz convertida en un mito viviente y literario, representado por la familia Mann, que ha marcado profundamente la literatura germánica. Y refiriéndonos específicamente al personaje de Lola Lola interpretado por Dietrich y al mito que se fraguó en torno a este personaje de la mujer fatal, elaboración y creación de Joseph von Stenberg, pues moldeó totalmente al mito, incluso nuestra actriz lo reconoció y lo dijo: “me pigmalionizó y, al mismo tiempo, creó el estereotipo de mujer fatal que logró imponer al mundo”.
Me interesa el personaje de Dietrich ya que tenía un gran encanto espontáneo, un erotismo y una sensualidad desbordantes; igual que un rostro enigmático, casi de esfinge, con una fascinante indiferencia que la convertía en una mujer (devoradora) capaz de arrastrar a un hombre a su perdición, sin siquiera proponérselo o ser consciente de ello.
Todas estas características aunadas a una Marlene esbelta, de lánguida figura, de movimientos sinuosos, sombreros de copa, frac y trajes masculinos, acompañados con un maquillaje sutil, largas boquillas, frialdad, indiferencia, inteligencia, ingenio verbal y total dominio de las situaciones, capaz de dar sentidos profundos con las modificaciones de su voz, a frases intrascendentes.
Me he detenido en este mito cinematográfico porque ella ejemplifica muy bien aquello de lo que he venido haciendo referencia en el presente trabajo: el mito sexual. En México existió un mito semejante hablando de esa clásica figura seductora “devoradora de hombres”, la actriz, María Félix.
No hay que olvidar a David Lynch con la película Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) la cual contiene una riqueza visual en cada plano y que sin duda, se ve relacionada con la obra, antes citada, de Alfred Hitchcock, donde el vouyerismo resalta nuevamente y el personaje vigilado vuelve a ser una mujer; ella es Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), cuyo personaje interpreta la brillantez del título de la obra: a una cantante de cabaret conocida como la Dama de azul. La esencia de Vallens se ve multiplicada en cada escena de dicho filme.
No pretendo hacer un análisis complejo de dichas cintas, sin embargo, sí quiero destacar el impacto visual y narrativo que tiene la presencia de la mujer en estas obras.
El referirme específicamente a estas películas no quiere decir que no existan más que aludan a la mujer con sus diversos estereotipos y su relación con el exterior: actrices y cineastas como Orson Welles con la película La dama de Shangai, 1948; John Huston con El halcón maltés, 1941; Charles Vidor con Gilda, 1946, donde Rita Hayworth se convirtió en el símbolo sexual de los años cuarentas o que mejor ejemplo que el de la actriz Greta Garbo en la película Anna Karenina, 1935, que fue dirigida por el director Clarence Brown. Estas películas han repercutido en la construcción de mi discurso plástico y es por ello que me he detenido a mencionarlas.
Antes de terminar este ensayo, quiero referirme de manera especial a la mirada del cineasta honkonés Won Kar Wai, originario de Shangai y nacido en el año 1958, quien a través de su poética visual (descrita a partir de su narrativa romántica y sensual) muestra un mundo real por medio de imágenes sutilmente pictóricas; él tiene como personaje principal a la mujer rodeada de situaciones amorosas e ideales en obras como Chunking Express, 1994, In the mood for love, 2000, 2046, 2004. Independientemente de que se trate de un cine mayoritariamente comercial, se relaciona directamente con obras que se enlazan en una cuestión temática y visual, que él expresa de la siguiente forma:
Concluyo con esta reflexión de Wong Kar Wai, que si bien es descriptiva del pensamiento y proceso creativo de Kar Wai, también se relaciona directamente con el desarrollo visual y poético que construyen el discurso plástico de mi obra.
AUTOR: GISELA CÁZARES.
TÍTULO DE LA OBRA: DE LA SERIE “ESTA NO ES UNA PRINCESA I”.
TÉCNICA: GRAFICA DIGITAL.
MEDIDAS: 40CMX30CM
AÑO: 2009.
AUTOR: GISELA CÁZARES.
TÍTULO DE LA OBRA: DE LA SERIE “ESTA NO ES UNA PRINCESA II”.
TÉCNICA: GRAFICA DIGITAL.
MEDIDAS: 40CMX30CM
AÑO: 2009.
AUTOR: GISELA CÁZARES.
TÍTULO DE LA OBRA: DE LA SERIE “ESTA NO ES UNA PRINCESA II”.
Y TAMPOCO ES UNA VENUS.
TECNICA: Mixta
MEDIDAS: 90CMX120CM
AÑO: 2009.