La presente ponencia es el resultado de la articulación entre una investigación teórica realizada por Miguel Ledezma y la producción de una obra hecha por Eric Reyes-Lamothe. Los objetivos son analizar las características de las obras de arte contemporáneo que se insertan en medios de reproducción y difusión masiva, así como la exploración de las posibilidades de producción artística fuera del circuito de museos y galerías a partir del concepto de ubicuidad, es decir, de la capacidad potencial de estar en todas partes al mismo tiempo.
Palabras clave: arte y ubicuidad, arte contemporáneo, arte y contexto.
The present lecture is the result of the articulation between theoretical researches done by Miguel Ledezma and the production of an artwork by Eric Reyes-Lamothe. The main goals are the analysis of the characteristics of contemporary art infiltrated in reproduction and mass media, likewise the exploration of the possibilities of artistic production outside the Museums and Galleries context, using the concept of ubiquity, which implies the potential ability of being everywhere at the same time
Keywords: ubiquity and art, contemporary art, art and context.
Una tarde de enero de 1976, un programa de televisión dominical se volcó hacia sí mismo. Durante el tiempo de permanencia al aire de Eight Lively Arts de la KGW-TV, la cámara trasmitió la escena de producción en el cuarto de control, así como la secuencia de las actividades detrás de cámaras, las cuales pudieron ser vistas por la audiencia. Esta fue la participación de Michael Asher para la exposición “Via Los Ángeles” bajo el patrocinio de Portland Center for the Visual Arts. Esta intervención al contenido habitual de la programación provocó confusión en los espectadores, y algunos de ellos pensaron que esto debía haber sido a causa de un accidente o un error técnico. Durante la trasmisión se reportaron alrededor de 140 llamadas para reportar esta “falla técnica” por parte de los televidentes y algunos de ellos estaban notablemente alterados.
Según Peltomäky, esta pieza pertenece a un conjunto de obras de Asher en donde se buscaba explorar los “límites afectivos de la normalidad” (Peltomäky 41). Las llamadas podrían hacernos suponer que estaban hechas con la intención altruista de dar a conocer a la televisora que estaba sucediendo un error, sin embargo, conforme transcurrían los minutos, y de acuerdo al estado de ánimo con el que se expresaban los televidentes, se denotaba una creciente ansiedad por restaurar el orden, por volver a la normalidad. Un conjunto de reglas, patrones y conocimientos culturales profundamente arraigados operaron aquí para que el contenido convencional del contenido televisivo fuese reestablecido, al menos esta fue la exigencia de 140 individuos que veían el televisor en Portland una domingo por la tarde.
“Via Los Angeles” es una pieza elaborada dos años después de la famosa intervención de Michael Asher a la galería Claire Copel en 1974. Al ser invitado a hacer una pieza para esta galería, Asher, eliminó el muro que dividía el espacio expositivo de la oficina y la bodega. Con esta acción eliminó temporalmente la barrera entre lo que se muestra (la obra) y lo que se oculta (las relaciones sociales y la administración hecha por el galerista) dentro del mundo del arte. Al quitar este muro y dejar el resto del espacio vacío, el visitante y el galerista se topaban de frente, generándose una situación no habitual entre ellos. La galería, así como los objetos, el espacio y las personas interactuando dentro de ella se habían convertido en la obra misma. “Via Los Angeles” funcionaba de manera similar pero el público al que estaba dirigida la obra era mucho más amplio. En esta ocasión, en vez de quitar un muro, sólo giro la cámara para mostrar el funcionamiento técnico que permitía la transmisión del programa. Durante el tiempo de duración de ambas obras, tanto la galería como la televisora, estaban funcionando, estaban en plena operatividad, sin embargo parecían estar desarrollando una actividad completamente estéril.
A la distancia, sin ser tomados por sorpresa como lo fueron los televidentes de 1976, “Via Los Angeles” puede ser interpretada como una dislocación al mecanismo televisivo que generó un shock en los usuarios. La crudeza de la imagen técnica y su dis-funcionalidad provocaron una sensación de inestabilidad que exigía ser corregida. Esto nos lleva a plantearnos las siguientes cuestiones: ¿Cuáles son, por decirlo con términos de Foucault, las relaciones entre las tecnologías del poder y el comportamiento de los individuos en la sociedad? ¿Qué papel puede jugar el arte dentro de estos dispositivos? ¿Cómo debe ser una obra de arte en la época de su reproducibilidad digital?
Al analizar a la vanguardia soviética, Benjamin H.D. Buchloh hace alusión a una anécdota bastante significativa en la historia del arte moderno, cuando Alfred Barr, el primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, viajó a Rusia en 1927 en busca de los pintores más vanguardistas de esa región y cuál sería su sorpresa, al encontrarse con que ninguno de los artistas rusos más destacados practicaban el tradicional oficio de la pintura, ya que este grupo estaba “a punto de disolverse y olvidar sus actividades especializadas para asumir un papel diferente frente a las nuevas condiciones de producción social de la cultura” (Buchloh 117). Rodchenko había dejado los pinceles por la cámara fotográfica y El Lissitzky argumentaba que sólo pintaba cuando tenía tiempo, pero nunca tenía tiempo para ello.
¿Cuáles podrían haber sido las razones por las que estos artistas modernos abandonasen los oficios tradicionales de las artes plásticas? Siguiendo la argumentación de Buchloh, podríamos decir que la ideología de clase fue uno de los motores esenciales para que se llevase a cabo este cambio radical. Por aquel entonces, los pintores posrevolucionarios estaban preocupados por redefinir la función social del arte, por lo cual, los medios que habían caracterizado al arte burgués, como la pintura, eran absolutamente inútiles para ellos. Otro de los motivos que llevó a este alejamiento de la pintura constructivista por parte de los artistas soviéticos fue que percibieron que existía poca empatía entre sus obras abstractas y el gusto de los trabajadores. El nuevo arte debería ser el resultado de las necesidades de un grupo social. El hecho es que para el año de 1920, los artistas rusos:
consideraron que habían llevado a su conclusión lógica los principales temas que la pintura moderna había desarrollado durante los cincuenta años precedentes, de manera que, a partir de esa fecha, dejaron de preocuparse por la producción pictórica y escultórica autorreflexiva –al principio de modo gradual, después bruscamente– y comenzaron a interesarse más por ciertas prácticas fotográficas y productivistas que revelan un cambio paradigmático de largo alcance (Buchloh 120).
Alrededor de esta época, de forma paralela al movimiento dadaísta, surgió la técnica del fotomontaje, la cual permitió hacer un nuevo tipo de imágenes que irrumpió como un nuevo paradigma visual y crítico en contra del gusto burgués. Este cambio técnico era el resultado de una reflexión acerca de las herramientas que les eran legítimas, desde el punto de vista histórico, a los artistas de la segunda década del siglo XX, es decir, la utilización de nuevas tecnologías, tales como la cámara fotográfica y los medios gráficos de reproducción múltiple. Posteriormente, los artistas del grupo lef, que representaban el frente de izquierda del arte, comenzaron a utilizar la imagen como propaganda mediante el diseño de carteles, libros, películas y frisos fotográficos monumentales. Los pinceles fueron reemplazados por cámaras fotográficas y prensas de reproducción fotomecánica. Dawn Ades subraya que el paso de la no-objetividad a la objetividad por parte de Lissitzky puede ser ilustrada con palabras del propio artista: “Ningún tipo de representación es tan comprensible por todo el mundo como lo es la fotografía” (Ades 63).
Hacia 1927, El Lissitzky se enfocó especialmente en el diseño y construcción de grandes espacios cubiertos de textos y fotografías monumentales, muy cercanos a lo que décadas después sería conocido con el término de instalación, tales como el fotofresco para la exposición de la prensa titulado La tarea de la prensa es educar a las masas, hecho en colaboración con Sergueí Senkin en 1928. En este tipo de trabajos, el objetivo de Lissitzky era la creación de “condiciones de recepción colectiva simultánea” (Buchloh 132). Cabe destacar que, para este artista y sus colegas, lo importante del fotomontaje y la utilización de la imagen fotográfica o cinematográfica no era la aparición formal de una nueva técnica, sino que más bien se trataba de
De hecho, bajo estas condiciones históricas fue que Walter Benjamin encontró a los intelectuales soviéticos a su llegada a Rusia en 1926. Diez años más tarde escribiría su conocido ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Lo que quiero subrayar aquí, es que para finales de la tercera década del siglo XX, el trabajo reciente de los artistas de la Unión Soviética no estaba destinado al interior de salas o galerías en los museos, sino todo lo contario, estaba afuera, en todas partes: sobre los muros en forma de cartel, al abrir un libro en las escuelas, en los pabellones soviéticos para la difusión de la prensa o la higiene, etc. El lugar de la obra era ubicuo, potencialmente podía estar en todas partes, era un arte para las masas y, desde la ideología materialista, a favor de ellas.
Cincuenta años después del trabajo de los artistas soviéticos posrevolucionarios, la intervención de Michael Asher a la televisora de Portland también es una obra ubicua en donde además destaca su carácter contingente, esto quiere decir que las circunstancias que generaría dicha intervención eran inciertas, podrían desencadenarse reacciones significativas o el evento podría pasar desapercibido –caso que no fue así, ya que al día siguiente se publicaron notas al menos en un diario local. En contraste, el arte soviético tenía un objetivo muy claro: la transmisión de información al servicio de la sociedad y del estado, lo cual, a la larga lo convirtió en un instrumento didáctico y en un dispositivo de propaganda ideológica a favor del poder y de la retención de ese poder por parte del estado. Las relaciones entre tecnología y poder generalmente se cargan a favor de aquellos que son dueños de estos modos de producción. En los inicios de la Unión Soviética, los usos de la tecnología estaban a favor de aquellos que habían ganado la revolución, es decir, a favor de la clase trabajadora. Actualmente, la tecnología de punta y los instrumentos mediáticos ni siquiera son propiedad de los gobiernos, sino que la mayoría de las veces pertenecen a empresas privadas. En este sentido, debemos preguntarnos si después de las investigaciones técnicas de los artistas soviéticos persiste el carácter de ubicuidad en el arte y bajo qué formas y condiciones.
Hoy en día, el trabajo de numerosos artistas gira en torno a la idea de que el dinero puede estar en todas partes transitando libremente, que carece de límites o fronteras a diferencia de los individuos, cuyo libre tránsito es impedido gracias a ellas. Las empresas transnacionales también son ubicuas, no sólo están en todas las ciudades del mundo, sino que además, lucen exactamente igual. Una sucursal de Burguer King tiene el mismo diseño y mobiliario en Estados Unidos, que en la ciudad de México o Roma. Esta empresa está en todas partes a la vez. Desde mi punto de vista, las obras de arte que encontramos en la red, son subidas por los artistas o por los galeristas sólo para tratar de acortar esta brecha. Esto quiere decir que el uso de Internet en el arte es una condición histórica dada y resistirse a publicar trabajos por este medio significaría ponerse en desventaja con aquellos que sí lo hacen. En este sentido, tenemos una gran cantidad de galerías y museos virtuales cuyo objetivo es adquirir esta ubicuidad que les permite mostrar y, en algunos casos, vender en cualquier parte del mundo, sin embargo, las obras que se exhiben conservan su formato convencional de acuerdo a las tipologías artísticas de la tradición capitalista, como lo son la pintura, la fotografía e incluso el video.
No quisiéramos detenernos aquí a explicar las múltiples ventajas que nos ofrecen el uso de herramientas digitales y la articulación de redes en Internet. La antigua oposición entre lo único y lo múltiple en la cual se sustentaba parte del valor artístico de las obras pictóricas o escultóricas, no es un asunto que parezca preocupar a la mayoría de los artistas contemporáneos, y aunque los objetos únicos siguen siendo sobrevalorados en nuestras sociedades actuales, la unicidad no es un prerrequisito para que la experiencia del arte pueda acontecer. De hecho, el tema ya fue desarrollado en la obra de Walter Benjamin y en su concepto de aura, entendida ésta como un “entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cerca que pueda estar” (Benjamin 47). El concepto de aura también estaba estrechamente vinculado con los conceptos de autenticidad, culto y exhibición. Para Benjamin, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra de ser objeto de culto y la desvincula de la autenticidad dando como resultado la destrucción del aura y permaneciendo, entonces, su valor expositivo. Otro de los temas desarrollados por este autor es la politización del arte, es decir, una separación de las prácticas formalistas y autorreflexivas de la pintura y la escultura modernistas a favor de un tipo de arte producido mediante una técnica que colaboraría a la transformación de la sociedad. Por lo anterior, la obra de este autor goza de una frescura y una vigencia que hacen que sus textos generen discusiones sobre las relaciones entre el arte y la tecnología en los umbrales del siglo XXI. Sin embargo, parecería que una buena parte de estas revisitaciones a la obra de Benjamin están más impulsadas por una fascinación por la novedad tecnológica que por su carácter revolucionario o subversivo. Que una obra pueda ser presentada y difundida en cualquier parte no es el problema de fondo, sino cómo puede incidir en los medios por los que es difundida y en aquellos que la observan, o, por decirlo en palabras de Cildo Meireles, ¿cómo es que se insertan estas obras en los circuitos ideológicos?
Actualmente, la información circula de una forma vertiginosa en los portales de Internet. Los dispositivos de vigilancia y censura aún presentan fisuras que permiten que puedan ser violadas ciertas normas –como los derechos de autor – a favor o en contra de algunos individuos, grupos, empresas o instituciones. Internet es una herramienta más al servicio de los artistas. Pero, ¿cómo deben ser este tipo de obras dentro de los nuevos ambientes digitales? Recordemos que la reflexión de los constructivistas rusos acerca del uso de herramientas adecuadas a la época, y bajo las condiciones sociales en que les tocó vivir, dio como resultado la aparición del fotomontaje y la inserción de sus imágenes en medios de difusión masiva. Desde mi punto de vista, el uso de sofwares como Photoshop o Illustrator para la generación o perfeccionamiento de imágenes gráficas y fotográficas es un modo de producción artística viable y legítima, sin embargo, no creo que sea el tipo de arte que está generando una alternativa a los circuitos artísticos convencionales. Subir una fotografía a una página de Internet puede ser un ejercicio tan conservador como la impresión manual de un negativo. ¿Cómo son las obras hechas específicamente para la red? ¿Realmente replantean los modos de producción artística o sólo reproducen slogans comerciales y estrategias de mercado transnacional? ¿Podemos decir que una obra es interactiva porque ofrece un número limitado de opciones predispuestas al usuario?
Iniciamos este ensayo describiendo una obra mediática que desocultaba los mecanismos que permitían el funcionamiento de una televisora en 1976. Una obra que al mismo tiempo cancelaba temporalmente su funcionamiento, liberando al televidente del discurso trasmitido a través de estas tecnologías. De cara a la pregunta por la obra de arte en la época de su reproductibilidad digital, considero que la búsqueda de nuevos modos y técnicas de producir imágenes no es el terreno más fértil, sino la implementación de proyectos que impiden, dificultan, obstruyen, aceleran, modifican y redirigen el flujo de imágenes, textos, sonidos y todo tipo de información que circula por Internet y, en general, en todo medio de difusión masiva.
Finalizaremos este ensayo citando dos proyectos recientes que están hechos para circular en la red y, simultáneamente, en otros medios masivos de comunicación como la televisión y la prensa. Ambos parecen aproximarse a un replanteamiento sobre los posibles modos de ser de la obra en los medios de distribución y reproducción digital. El primero de ellos es un proyecto del curador Hans Ulrich Öbrist que inició en 1993 y lleva por nombre “Do it”. El proyecto cuenta con tres versiones: “Do it” para museo, “Do it” para televisión y una versión doméstica difundida a través de un manual impreso y de una página de Internet (http://www.e-flux.com/projects/do_it/homepage/do_it_home.html). Las obras de este proyecto tienen similitudes con la forma de una partitura, es decir, son instructivos hechos por artistas para que sean traducidos en distintos idiomas e interpretados por distintas personas. En la versión museo, las obras fueron construidas por los trabajadores de la institución de acuerdo a su propia interpretación. Al termino de la exposición, las obras fueron destruidas para evitar crear objetos de culto o mercancías. En la versión TV, las obras funcionan como pequeñas cápsulas en donde los artistas dan instrucciones sobre “cómo hacer” algo. Por poner un ejemplo, Steven Pippin cocina un pan al mismo tiempo que convierte su horno en una cámara estenopeica, mientras se cocina el pan, ella hace a la vez un autorretrato esperando a que el pastel esté listo.
En la versión doméstica, se pueden descargar directamente de la página de Internet las instrucciones para hacer una obra. La lista ya es numerosa y podemos elaborar obras en casa de Boltansky, Dan Graham y Marina Abramovic, sólo por mencionar algunos nombres. Este tipo de obras no tienen original, no existe firma del artista y sin embargo, potencialmente, pueden existir en todas partes.
El proyecto “Do it”-TV fue hecho entre los años de 1995 y 1996 en colaboración con Museum in progress, que es el último proyecto al que me referiré en estas líneas. Museum in progress es un museo sin muros que busca el desarrollo de formas innovadoras para la producción y presentación de obras de arte contemporáneo. Los proyectos se presentan en una amplia diversidad de medios en busca de llegar a un público muy amplio a través de intervenciones en radio, televisión, periódicos, revistas, espectaculares y por supuesto Internet (http://www.mip.at/), por lo cual, su elaboración es el resultado de la colaboración entre artistas y medios masivos. Una de las normas de este proyecto austriaco es que se deben respetar y publicar sin modificaciones o censura las propuestas de los artistas. Para Kim Conaty, uno de los proyectos mejor logrados que “representan una rara (y generosa colaboración) entre un artista y el medio” (Conaty 78) es Sin palabras de Hans-Peter Feldman, a quien se le permitió alterar parte del tiraje de la revista Profil en el año 2000. Como el nombre del proyecto lo indica, se publicaron mil copias del número 6 de la revista, eliminando todas las palabra o textos de las páginas de esta publicación. En esta obra, una vez más encontramos la alteración al mensaje original y un nuevo planteamiento para realizar una lectura a partir de la composición gráfica desprovista de palabras.
En esta misma línea histórica podemos ubicar una serie de tres piezas elaboradas en el año 2010 por Eric Reyes-Lamothe, integrante del Grupo de Investigación Arte y contexto. Silencio (www.eric-reyes.com) es el nombre de esta serie, la cual forma parte de una investigación acerca de las relaciones entre el papel y el poder. Estas obras existen potencialmente, es decir, son una idea, un conjunto de instrucciones a seguir. Su soporte es el papel, pero no un pliego convencional de papel en blanco, el cual puede ser intervenido a libertad del artista; el tipo de papel que usa Reyes-Lamothe es uno en el que se imprimirán, a la vez, otro tipo de anuncios con información muy variada en la página de un diario, por lo cual, la elaboración de la obra es el resultado de acuerdos, negociaciones y transacciones económicas con los periódicos en donde que se imprimen dichas obras.
La serie fue publicada en tres diferentes días en el periódico Criterio de Pachuca, Hidalgo. La primer publicación alude directamente al título de la serie: un recuadro comercial fue publicado en blanco, sin información alguna, como un espacio grande de silencio entre un conjunto de palabras e imágenes, una pausa, un descanso en la diversidad de contenidos del diario impreso. La segunda publicación fue la imagen fotográfica de la textura de un papel arrugado en blanco. Una vez más un espacio de silencio, pero a través de la tensión entre lo liso y lo rugoso y nada más. Una cancelación al diálogo, un impedimento para concretar la función comercial del anuncio, ya que no se proveía de información alguna para contactar al lector con el artista. Finalmente, la tercera pieza llenaba el espacio del anuncio con un fondo negro y un texto con letras blancas como una reflexión sobre el horror vacui y la necesidad de llenar el vacío por parte del artista.
Cuando pensamos en un poema o en una pieza musical, debemos reconocer que los espacios de silencio o pausas son imprescindibles, la estrategia poética de Reyes-Lamothe consiste en insertar silencios y contrapuntos en una estructura –el periódico – que parece tener por objetivo la eliminación de toda pausa o descanso a favor de la transmisión masiva de mensajes y la renta de espacios comerciales. La cancelación del diálogo es un elemento subversivo que se implantó en la sección de anuncios, sin embargo, desde mi punto de vista esta acción, si bien impide una relación posterior entre el lector y el anunciante, no cancela la significación, el silencio habla. Cuando imagino estos pequeños espacios limpios de papel sin imprimir dentro de las páginas de un diario distribuido por toda una ciudad de Hidalgo, recuerdo la obra de Michel Foucault y pienso en que estas toneladas de papel impreso son un instrumento más de un dispositivo por el cual se ejerce el poder, sin embargo, lo importante de la obra de Reyes-Lamothe no es afirmar que esto es cierto, sino en cuestionar el papel que ejercemos como parte de ese dispositivo. Ante la invasión masiva de información o desinformación con intereses políticos y económicos, ¿cuál es la actitud que debemos asumir? ¿Debemos aceptar de manera pasiva la distribución de esta información o debemos asumir, al igual que Eric Reyes-Lamothe, una actitud de resistencia que desvía, desarticula o impide el libre flujo de esta información?
Para finalizar, mencionaremos que las obras y proyectos que hemos citado en estas líneas, a mi modo de ver, plantean nuevos retos para los artistas, para los espectadores y para los medios de comunicación en general, ya que exigen un nuevo tipo de relaciones entre el artista, la obra y el contexto. Relaciones complejas para cuya elaboración se requiere de trabajo colaborativo, por lo que este tipo de obras aún no son muy comunes o frecuentes. De cualquier modo, nos encontramos en medio de un giro que plantea un movimiento inverso de la obra hacia el público. Para las obras únicas, como la pintura, el espectador va al museo, en cambio, para las obras que se insertan en los medios, las obras son quienes van hacia el espectador, en este sentido, el público al que se dirigen es más amplio y se pueden insertar directamente hasta la intimidad del hogar. Se generan nuevos públicos, por lo que los resultados que detonan este tipo de obras son más impredecibles y complejos, ya que se le presentan tanto a especialistas en arte como a espectadores involuntarios, es decir, a aquellas personas a quienes les es ajeno el mundo del arte. A la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y digital le corresponde el concepto de ubicuidad.