El ensayo narra el desarrollo de un género teatral mexicano posrevolucionario, conocido como teatro de revista o “género chico” que se realizaba fuera de los aristocráticos edificios teatrales, sin actores importados ni clientela aristocrática, pues se realizaba en carpas o jacalones, con altas dosis de humor político y personajes adaptados a la idiosincrasia popular mexicana. Aquí surgieron iconos nacionales como “Palillo o Cantinflas”. El ensayo se centra en el papel de la mujer en este género teatral, donde se enfatizaba su rol de madre e hija abnegada, sujeta al yugo masculino y especialmente en una figura clave del mismo: Esperanza Iris.
Palabras clave: cultura post revolucionaria, teatro frívolo, género chico, Esperanza Iris
The essay traces the development of a post-revolutionary Mexican theatrical genre known as theater magazine or "small forms" that took place outside of the aristocratic theater buildings, without actors imported or aristocratic clientele, as was done in tents or jacalones, with high doses political humor and characters adapted to the popular Mexican idiosyncrasy. Here national icons emerged as Palillo or Cantinflas. The essay focuses on the role of women in this theatrical genre, which emphasized the role of self-sacrificing mother and daughter, male subject to the yoke, and especially a key figure of the same: Esperanza Iris.
Keywords: post-revolutionary culture, theater frivolous little genre, Esperanza Iris.
La ya apaciguada Revolución Mexicana en 1917 trajo cambios al teatro nacional, aunque no todos fueron satisfactorios. Dos elementos significativos e interrelacionados fueron el auge del teatro frívolo y un teatro nacional que se originó dentro de un pueblo sacudido por la violencia que anhela divertirse y reírse de sí mismo y de las dictaduras reinantes.[1]
El teatro político se llevó a cabo fuera de los grandes y aristocráticos edificios teatrales, sin habitantes importados, ni clientela enjoyada. Se realizaba en las carpas o en los jacalones.[2] En ellos se crearon personajes populares como el indio ladino, el ranchero, la gata, el gendarme, etc.; los cuales fueron encarnados por “El Cuatezón” Beristáin, Guadalupe Rivas Cacho “La Pingüica”, Roberto Soto, Delia Magaña o “Cantinflas”.
El teatro de revista se volvió parte importantísima de la cultura popular. Abarcaba varios géneros y estilos, preponderantemente la crítica política. El sentido del humor era parte esencial de estas puestas en escena por su carácter político-burlesco. En más de una ocasión sus creadores fueron a parar a la cárcel. Tal es el caso de México nuevo, que puso a Ortega y Fernández Benedicto tras las rejas. Igualmente pasó con la obra Rebelión, que denunciaba la explotación de los peones en el estado de Yucatán, pues tras estar en cartelera en 1907, sus autores, Lorenzo Rosado y Arturo Cosgaya, tuvieron que salir del país; lo mismo pasó con la zarzuela En la hacienda de Carlos Kegel y Roberto Contreras.
Esta etapa vio nacer puestas en escena que apoyaban a un bando u otro. Obviamente alteraron ciertas sensibilidades. Un ejemplo fue la obra El país de la metralla, que durante la época huertista hizo una fuerte crítica a los poderosos, razón por la cual Elizondo, su autor, tuvo que huir a La Habana, Cuba. También El terrible Zapata, en una de sus representaciones contó ni más ni menos que con la presencia del mismísimo general que le dio nombre a la obra y tanto actores como público salieron corriendo y la función se suspendió; La huerta de don Adolfo, que era para De la Huerta una manera excelente de promoverse, y El jardín de Obregón, que hizo famosa la canción Mi querido capitán cantada por Celia Montalbán.
Entre 1910 y 1912 los recintos María Guerrero o María Tepaches (por el rumbo de la Lagunilla), el Teatro Apolo y Manuel Briceño (ambos de la Colonia Guerrero) apoyaron a los autores mexicanos del Género Chico. Durante el huertismo las obras se llevaron a cabo en un ambiente “nacionalista” repleto de groserías, dardazos políticos, campesinos y rancheros de utilería y escenas semi desnudistas se fogueó el cómico Leopoldo “Cuatezón” Berinstáin, secundado por Fabio Acevedo, Luis G. Verduzco y Adolfo “Meco” Jasso. Sus contrapartes femeninas fueron las hermosas y juveniles tiples cómicas: Emilia Trujillo, “la Trujis”; Lucina Joya; María Concepción, “Concha” Bustamante; Francisca “Paquita”; Matilde y Josefina Cirés Sánchez y Guadalupe Inclán, pioneras del género mexicano en el María Tepaches, el Apolo y el Briseño.[3]
En la época cardenista abrió su compañía uno de los más célebres artistas mexicanos, el guanajuatense Joaquín Pardavé, quien estrenó obras como El peso murió, Camisas rojas y Educación socialista. La compañía de Roberto Soto presentaba en el Teatro Lírico El caníbal de Tabasco, La resurrección de Lázaro y Laza los Cárdenos.
En el teatro de revista se estrenaban y hacían célebres cualquier cantidad de canciones, mientras que los músicos mexicanos de la época encontraron un foro ideal para difundir su trabajo.
En relación estrecha con este género estaba el teatro de carpa, con sus bailables, pantomimas, el payaso diestro en el lenguaje de doble sentido y la representación de personajes del vecindario que crearon un folklore local, la borrachita, el peladito y las indias mendicantes.
Fue un teatro que tenía lugar en carpas de circo ante un público irreverente y participativo. Esta forma alcanzó un clímax con Palillo y Cantinflas, actores que llegaron al cine y lograron fama internacional.[4]
Asimismo, las revistas musicales tuvieron una fuerte presencia y su dirección quedó en manos de mexicanos. En esta etapa una de las obras más sobresalientes y cuya tradición se ha conservado hasta la fecha es Don Juan Tenorio, con tintes nacionalistas y cómicos haciendo burla a la muerte.
En las décadas de los treinta y cuarenta, el gobierno comenzó a formar parte de la actividad artística con la fundación de instituciones de cultura y artes. Para las décadas de los cincuenta y sesenta el teatro se retomó con fuerza, hubo un gran auge de dramaturgos y surgieron los primeros directores mexicanos. Pero los espectáculos populares mantuvieron su lugar dentro del corazón del pueblo.
Durante el último cuarto del siglo XIX y la primera década del siglo pasado México vivió un proceso de transformación en todos los niveles.
La modernización no sólo exigía transformar la ciudad sino también a la sociedad, sus hábitos y el aspecto de sus habitantes. Las elites deseaban que parte de la sociedad mexicana (la de bajos recursos y escasa educación) adoptara las prácticas que ellos habían hecho suyas y que consideraban positivas para el progreso material y moral de la nación.
Pretendían que fueran trabajadores, ahorrativos y que no se emborracharan ni apostaran, pues pensaban que así tendrían dinero para vestir a su familia de un modo “decente”, o lo que era lo mismo, a la europea. Para ellos el valor ideal femenino respondía al rol tradicional de hija, esposa y madre subordinada a la tutela masculina. Las virtudes más estimadas de las mujeres eran la obediencia, la abnegación, la fidelidad, la resignación, el amor, la dulzura, la honestidad y el pudor.[5]
El papel fundamental de la fémina como madre y esposa fue reforzado con manuales de urbanidad,[6] las revistas femeninas, las imágenes publicitarias, las novelas de folletín para señoras y los sermones que prescribían las costumbres, los rituales, las distracciones y las modas.
Si bien ya se aceptaba la presencia de la mujer en el mundo del trabajo -costureras, maestras, obreras.- su participación en este ámbito estaba asociado con peligros y dificultades que creaban un movimiento de confusión y polémica. No se concebía la realización personal de la mujer en su profesión u ocupación fuera del hogar. El trabajo femenino, para el caso de los matrimonios de la clase media baja, fue sólo un medio para mejorar su situación socioeconómica.
La moral social de la mujer coincidía con el deber ser y el entorno en el que se desenvolvían: sus ademanes, gustos, comportamiento y actividades, en forma individual y ante la sociedad. En este sentido es posible suponer que todas las mujeres del mismo nivel social hacían las mismas cosas en su espacio privado y en la vida diaria. En otras palabras, hijas de su época.
El complejo de valores dominantes separó a las mujeres de ciertos sectores burgueses de la producción. Las limitó a la esfera privada y familiar. Fueron transformadas en mera unidad de reproducción y consumo. La maternidad sirvió para calificar a la dignidad y sentido de utilidad de la mujer, a la vez que fue la garantía de la familia constituida en la sociedad.[7]
En el caso de la familia de clase baja la asimilación de esta ideología hizo que la subordinación de la mujer sirviera para desvanecer en ella la conciencia de clase. La ideología patriarcal explicó la subordinación femenina y la dominación masculina por las diferencias biológicas entre ambos sexos.
Por lo tanto, el concepto de “cultura de mujer” se ajustó al ámbito de la vida privada, y el “mito de la verdadera mujer” se redujo a una visión del mundo desde la perspectiva del varón. Se consideró como “verdadera mujer” la que reunió las siguientes características: pureza, recato, dulzura, modestia, abnegación.[8]
La sociedad creó modelos y funciones para dos tipos de mujeres: una privilegiada y ociosa, y otra desposeída y con una sobrecarga de trabajo. Ese discurso, preponderante desde la Colonia, sostuvo en los primeros años del Siglo XX que el espacio correspondiente a la mujer era el privado, en donde las actividades femeninas pudieran realizarse favorablemente en aspectos como la sexualidad -santificada por el matrimonio claro está- la vida familiar, la transmisión de prácticas y comportamientos entre otros.
Esas ideas tuvieron para algunas mujeres repercusiones que dieron por resultado una concepción diferente de su naturaleza y perspectiva más precisa de la función que debía desempeñar: la de ama de casa.
La familia se definió como una sociedad simple y natural, compuesta de ciertos individuos que mantenían relaciones mutuas bajo el gobierno privado de uno de ellos, el del padre. La autoridad de uno significaba la sumisión del otro. Los hombres la cabeza y el cerebro, las mujeres, el cuerpo.
El matrimonio era el momento culminante en la vida de las mujeres y se organizó con mucho cuidado. Fue una preocupación en la vida de la futura esposa y de la propia desposada. En los primeros años del Porfiriato las mujeres se casaban entre los 12 y 25 años, los hombres entre los 17 y 30 años. La nupcialidad de entones revelaba por parte de ambos sexos una marcada tendencia al matrimonio juvenil por la necesidad de un control en beneficio del orden social. Su prioridad fue dar legalidad marital para asegurar y proteger los bienes de los cónyuges e hijos; incluso para vincular todas las manifestaciones de la sexualidad desde el punto de vista teológico: la salvación del alma en pecado.[9]
Las mujeres que rompían con estos parámetros fueron a la vez atractivas, polémicas, famosas, criticadas, deseadas, repudiadas y admiradas. Una mujer con estas características sobre el escenario, y fuera de él, era para los hombres una fantasía hecha realidad, algo maravilloso, prohibido, pecaminoso y provocaba muchas reacciones controversiales. Por lo que si estas mujeres hubieran tomado al pie de la letra las normas que debían seguir para ser la mujer ideal, no habrían destacado entre todas y su existencia habría pasado desapercibida.
El auge de la revista mexicana a comienzos del siglo XX permitió el surgimiento de figuras cuyas caracterizaciones se convirtieron en prototipos para buena parte de sus sucesoras durante el resto del siglo.
Según el escalafón teatral, las debutantes debían iniciar sus actuaciones en el grupo de segundas para que con el tiempo ascendieran a primeras tiples, si los empresarios encontraban calidad en su arte teatral. Entre segundas o tiples muchas fueron las figuras femeninas que batallaron dentro del teatro de Género Chico. Por desgracia, sólo algunos nombres alcanzaron la fama a pesar de que eran tiples de una gran comicidad para el canto, el albur y las coplas.
Décadas antes de presentarse las primeras manifestaciones de la comicidad femenina en la radio, los teatros de revista lentamente permitieron que ciertas figuras de renombre nacional quedaran grabadas en las mentes de los mexicanos.
La fortuna y el éxito no sonríe a mediocres, hay quien tiene golpes de suerte y no los sabe aprovechar.[10]
La participación de la mujer en la comicidad al principio no fue tan grande. Debido a las restricciones morales de la época y otros factores de carácter machista que no permitían la presencia de las mujeres. Sin embargo, a finales del siglo XIX casi un 90 por ciento de tiples, cantantes y actrices de la escena mexicana formaban parte de sketches jocosos.
Las cómicas fueron siempre las provocadoras que llevaron las riendas, las que insultaron, maltrataron e hicieron y deshicieron a su antojo, mientras que la concurrencia aplaudía sus desplantes. Su necesidad de vivir las hizo crear personajes tomados de la calle o la plazoleta. Arriba de los escenarios minimizaron con ingenio pesares y desventuras de un pueblo en proceso de transformación social.
Mujeres estrepitosas y graciosas con un atrevimiento inesperado para su momento y su medio, que se exhibían para que el auditorio masculino se desbordara en una desenfrenada y audaz fantasía. Un ejemplo de la participación de estas mujeres fue la puesta en escena del famoso Mexican Ra Ta Plan, que llevó a la desinhibición total al teatro, pero con características que lo identificaban como una producción nacional.
Las cazuelas, las jícaras, los sopladores, el petate, las escobetillas y los cucharones, en fin, todos aquellos elementos que nos remitían a la vida diaria de los hogares mexicanos, sufrieron una verdadera transformación al pasar de ser simples utensilios de cocina al adorno y vestuario en los cuerpos de aquellas tiples: Mimí Derba insinuaba la belleza de su anatomía a través de un fino mallón de (color) carne, Anita Deniers cubierta sólo con unos cuantos sopladores, Felicidad Quijada escondida apenas detrás de una jícara michoacana, las hermanas Pérez con unos minúsculos taparrabos y un escudo a la usanza azteca, Chucha Camacho luciendo un mini-vestido con descomunales moños rosas, Maria Conesa sumergida en exóticos racimos de frutas, Celia Padilla sostenida por tiritas de cuentas que eran el colmo de la ridiculez...[11]
Mujeres o heroínas en quienes se descargaba esa sed de cinismo, de malicia, que atentaban contra el pudor y de las cuales la imaginación de sus admiradores las hacia personajes de sus fantasías en algún crimen violento, en una aventura extravagante.
- Cuarenta pliegotes por 10 centavos... ándele; el trompudo ese; mérqueme pa´que le escriba a su siñora. ¡Ah que jijos de la tostada, naiden me merca!. Esperanza Iris en La cuarta plana de Escalánte Palma Curti.[12]
Fue el Teatro Iris[13] el escenario de su gloria y grandeza. Lleno siempre de aplausos, bravos y vivas que la gente de México le ofrecía. Ese público, formado por hombres y mujeres envueltos en trajes de satín y de terciopelo o en gallardos uniformes militares, corría a la taquilla a aclamar a la ¡Reina de la Opereta!
Datos biográficos:
María Esperanza Bonfil fue su verdadero nombre.
Nació en Villahermosa, Tabasco en 1881.
Murió en la Ciudad de México en 1962.
Trayectoria:
El 28 de octubre de 1899 en La Cuarta Plana de Pedro Escalarte Palma y Luis Farías, Esperanza se reveló como actriz cuando interpretó una papelerita de pantalones viejos y parchados que recorría pregonando las principales calles de la capital.
A esta obra le siguieron otras, como Chin Chun Chan de Rafael Medina y José F. Elizondo, estrenada el 9 de abril de 1904, en la que figuraba nuevamente Esperanza Iris, Etelvína Rodríguez, Paco Gavilanes, etc. Fue una pieza chispeante que llegó a las ¡diez mil representaciones!, con música alegre y números de baile que la colocó como una de las más famosas.
Después el 28 de enero de 1911 Esperanza Iris inició con su compañía una temporada en el Teatro Abreu.[14] A decir de los cronistas, la Iris volvió a México convertida en una gran actriz.
El 15 de septiembre de 1911 la compañía de operetas de Esperanza Iris y Josefina Peral estrenó El Surco, una revista de dos cuadros de J. F. Elizondo y de José Rafael Rubio con música de los maestros Gazcón y Uranga.
Durante una gira nacional e internacional, se estrenó en 1912 la opereta mexicana llamada La niña Lupe, escrita por Rivera Baz y con escenografía de Roberto Galván; en ella alternaron Esperanza Iris y Leopoldo “el Cuatezón” Beristaín.
Al poco tiempo la Compañía de Operetas Vienesas de Esperanza Iris estrenó la opereta Frasquita de Franz Lehar, considerada por la crítica como La Carmen Vienesa, que vio surgir el talento de los jóvenes actores Emilio Alonso, José Galeana y las Hermanas Corio.
Posteriormente el 25 de octubre de 1913 se inauguró el Teatro Ideal[15] con la opereta Eva de Lehar, a cargo de la misma Compañía.
En una gira internacional a Centroamérica en 1913, su compañía se presentó en la ciudad de Guatemala con El conde mendigo.
Después de su primera gira en España, la artista adquirió el Teatro Ideal, el cual perdió, según se dice, por mala administración. En 1914, en el transcurso de una gira internacional, disolvió su compañía en Cuba y regresó a sus integrantes a México en condiciones nada favorables.
Junto con el cantante Juan Palmer, un excelente empresario y conocedor del medio teatral, decidió levantar un teatro cuyo lema fue “La novedad, el arte y el lujo”[16]
Esperanza compró el antiguo Teatro Xicotencatl[17] y fundó el Teatro Esperanza Iris inaugurado el 25 de Mayo de 1918 con la opereta La Duquesa del Baal-Tabarín a la que asistieron el presidente de la Republica Don Venustiano Carranza y su comitiva. El Teatro Esperanza iris, construido, adaptado, cerrado, remodelado, consumido por el fuego, se levanta actualmente bajo el nombre de Teatro de la Ciudad.
Agustín Lara logró junto con el empresario Dagoberto Campos que mujeres como María Conesa, María Tubau y Esperanza Iris cantaran sus canciones en una exitosa temporada del Teatro Iris. El barítono Juan Palmer, Francisco Sierra igualmente cantante, y ella fundaron “Las empresas Iris-Sánchez-Palmer”. La idea era presentar obras que contribuyeran a expresar las inquietudes de la cultura. A partir de la fundación proliferaron los contratos y giras por Europa, Centro y Sudamérica; y más adelante la creación de operetas, revistas musicales y comedias propiamente mexicanas, algunas de ellas escritas exclusivamente para ser interpretadas por la aclamada tiple.
Se consideró a Doña Esperanza “La creadora de la opereta en América Latina” porque incluía temas cómicos y sentimentales más apegados a la vida cotidiana. Esta mujer llegó a dominar este género como ningún otro intérprete de su época.
En 1922 Félix Palavini organizó un homenaje a la diva mexicana, y el Ayuntamiento de la capital la nombró “Hija predilecta de la Ciudad de México” en reconocimiento a su mérito artístico y a la intensa actividad teatral desarrollada en América Latina y parte de Europa.
En junio de 1925 Esperanza Iris anunció su retiro del teatro y, por tal motivo, realizó una última temporada en su propio teatro. Sin embargo, el anunciado retiro no tuvo efecto y la "Reina de la opereta" siguió actuando esporádicamente durante 20 años más.
El Teatro Esperanza Iris entró, en los inicios de la década de los treintas, en un periodo que lo llevaría hacia otros rumbos: la cinematografía. Durante una breve temporada Esperanza Iris realizo todavía funciones en su foro, pero después tuvo que trasladarse al escenario del Teatro Politeama[18], pues el suyo se había hecho ya un espacioso cine.
Poco tiempo después, Doña Esperanza comenzó a incursionar fuera de la escena teatral cuando figuró al lado de los actores Julián Soler, Vicente Corona y Manuel Noriega en la película Mater Nostra, un drama sentimental producido en 1936 por Luis Bueno. En la cinta el papel protagónico –la madre- dejó que Esperanza Iris desplegara su gran capacidad dramática, debido según críticos, al recuerdo de la muerte de sus cuatro hijos. La película fue un triunfo en taquillas y ella recibió una medalla de reconocimiento.
Más adelante filmó Noches de Gloria, que no fue tan renombrada como la primera. Era evidente que el teatro y los actores comenzaban a dejarse seducir por la rapidez y multiplicidad de las imágenes del cine, el cual los hacía entrar en una dimensión distinta.
Durante el periodo 1942-1943 Esperanza Iris, Francisco Sierra y su compañía organizaron una temporada para celebrar los 25 años de vida del Coliseo con programas del ventrílocuo Paco Miller. Éste traía actores, cómicos, cantantes que daban un ambiente peculiar a las funciones; entre ellos debutaban “Tin Tan” y Mario Moreno “Cantinflas”, el cómico de México, cuya carrera se había iniciado en las carpas del barrio de Santa María la Redonda disfrazado de mulato.
Tras la Segunda Guerra Mundial reaparecieron las óperas, las zarzuelas y el ballet. Una de esas temporadas fue la Del recuerdo en 1951, en donde Esperanza Iris hizo su última actuación con Sangre de Artista, después de haber sido objeto de múltiples homenajes, entre ellos la condecoración que recibió de Alfonso XVIII, Rey de España.
Luego de muchas giras, y de otros reconocimientos que venían de Cuba, Guatemala, Ecuador, Colombia, Venezuela, Costa Rica y México, apareció de vez en cuando en funciones de beneficencia, en donde era invitada a cantar o actuar.
Fueron años de gran movimiento en los que la artista iba de Querétaro a Mérida, de Guatemala a España, llevando consigo piezas que la hicieron irremplazable como La viuda alegre, La Poupée, La princesa del Dólar, Eva y El Encanto de un vals.
Su camino lo hizo a base de lucha, tenacidad y devoción por el teatro, sin dejarse llevar jamás por la vanidad personal o la arrogancia desmedida. Mostró, eso sí, su gran aplomo de mujer triunfadora al lado de un gentil espíritu y de su memorable simpatía.
Anécdotas:
A la edad de 15 años se casó con el actor y director del Teatro Principal, el cubano Miguel Gutiérrez. El 26 de diciembre de 1901 se publicó la curiosa noticia que anunciaba el rapto de la tiple Esperanza Iris por parte de su novio. El "plagio" no fue, sin embargo, sino una acción concertada entre los amantes para eludir la oposición al matrimonio expresada por los padres de la actriz. Pocos días después se disolvió la unión entre ambos artistas y a la muchacha la enviaron a un hospicio donde -según se anunció-, permaneció hasta cumplir la mayoría de edad.
Ya fuera actuando, cantando o declamando, su gracia parecía llenar toda la escena cuando interpretaba a La Duquesa de Bal-Tabarín, La princesa del dólar o La viuda alegre, obras en las cuales se transfiguraba en princesa o en gran señora de sociedad, personajes que a través de ella satisfacían una sociedad que creía ser portadora de una ”belle epoqué” tardía.
En ella saciaban su sed de aventura esas vidas dedicadas diariamente a la representación de su vida domestica, pues alguien tenia que ofrecerse como maniquí, centro social de la extravagancia.[19]
Según las crónicas, estaba tan maravillosa en su papel cómico en La Cuarta Plana, que el público salía desternillado de risa. Pero la comicidad no fue su vocación y prefirió “el Bel canto”; aunque no la abandonó del todo, en operetas como La viuda alegre.
En el Teatro Principal comenzaba a triunfar la jovencita Esperanza Iris, simpática y muy graciosa, pero, aún tenía que aguardar a que Franz Lehar enviara a su Viuda Alegre a México para consagrarse como la reina de la opereta, título que se han adjudicado luego otras cantantes.[20]
En la presentación de El Conde Mendigo, a la hora de la función, el tenor principal se encontraba completamente ebrio. El cantante fue vestido como un elegante maniquí y lo pararon en escena, mientras que la tiple, detrás de bambalinas, interpretó todo el parlamento del tenor. Al final, el público guatemalteco le ofreció a Doña Esperanza una de las ovaciones más grandes de su carrera.
De cualquier forma, en 1913, poco a poco la figura de la diva fue en ascenso cada vez más en la prensa publicitaria que hablaba de ella como la revelación de la última década. Eran innegables la energía, la audacia y la fuerza de esta mujer al buscar su camino como artista y dirigente de su compañía y, al mismo tiempo, fundar un lugar para sus propios espectáculos, a pesar de que las circunstancias eran adversas. No se detenía ante nada ni nadie. Más que una fuerza o voluntad, era una verdadera pasión la suya dejar una huella imborrable en el mundo de la escena.
Con admirable visión empresaria la cantante logró levantar un magnífico edificio, que sería más tarde uno de los más importantes teatros de la ciudad. En un principio sus constructores deseaban seguir la estructura general de la Scala de Milán, en cuanto a su arquitectura exterior y funcionamiento interno; pero debido a la escasez de fondos y a la inestabilidad política de la época se tuvo que ceder a necesidades más reales y modestas.
Esperanza Iris siempre ganaba la atención de la crítica. Siempre tuvo cuidado de seleccionar el lugar y el tipo de representaciones en las que participaba y el carácter de su realización, condiciones que el artista de la escena tiene que tomar en cuenta si desea que su imagen se proyecte convenientemente. De ahí en adelante comenzó a encumbrarse a niveles más altos que la transformaron en “La reina de la Opereta” o en “La Duquesa del Bal – Tabarín”, personajes de los cuales no pudo desligarse durante mucho tiempo. Envuelta en elegantes trajes de satín o terciopelo y regios sombreros de plumas, llevaba una opereta a escena y lograba arrancar el aplauso del auditorio.
Hacia 1935 la empresa de su teatro sufrió un robo escandaloso que llamó la atención de toda la ciudad. En ese mismo año, después de divorciarse del barítono Juan Palmer, la tiple contrajo matrimonio con el barítono Francisco Sierra y juntos partieron de gira al extranjero.
La historia de la Diva del Iris con el barítono Sierra fue una de las historias de amor que más comentarios contradictorios suscitaron en su época. La sociedad mexicana conservadora veía con cierta reserva la considerable diferencia de 20 años entre los esposos, pero sobre todo, el escándalo que ocasionó la acusación de fraude que interpuso el compañero de la famosa tiple. Ésta, sin dudar un momento, salió en defensa del cantante. Pública y teatralmente, declaró: “Paco es inocente”, exclamaba ante todos[21].
Algunos privilegiados vimos a la Iris bailar el vals de La Viuda Alegre en brazos de Paco Sierra, y el público lanzaba murmullos de sospecha, asombro y arrobamiento: -¿Pero de veras están enamorados?. También vimos a la anciana enlutada salir a su palco, noche tras noche, para gritar: -Paco es inocente.[22]
Su carrera en el canto y la actuación, los interminables viajes, los negocios y empresas, la dirección artística, el amor e incluso su vida diaria - su casa fue edificada dentro del edificio teatral del Iris - todo giraba en torno al teatro.
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[a] Profesor Investigador de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo
[1] Crónica ilustrada de la Revolución Mexicana, Tomo 2 Pág. 97
[2] Sitio cubierto ligera y rústicamente que presentaba espectáculos a la intemperie.
[3] Miguel Ángel Morales citado en Cómicos de México, Pág. 66.
[4] Miguel Ángel Morales Op. Cit. Pág. 74
[5] Elena Urrutia citada en Tres lustros de estudios de la mujer; estudios de género en el PIEM en: Estudios sobre las mujeres y las relaciones de género en México: Aportes desde diversas disciplinas. Pág. 11 - 18
[6] El Manual de urbanidad y buenas costumbres, de Antonio Carreño
[7] Elena Urrutia Op. Cit. Pág. 25
[8] Elena Urrutia Ibidem. Pág. 27
[9] José Luis Valdés Medina citado en Los hombres y las mujeres en México: Dos mundos distintos y complementarios. Pág. 171 .
[10] Pedro Granados citado en Carpas de México. Leyendas, anécdotas e historia del teatro popular. Pag 117.
[11] Araceli Rico citada en El Teatro Esperanza Iris. La pasión por las tablas. Pág. 103
[12] Araceli Rico citada en El teatro Esperanza Iris. La pasión por las tablas. Pág. 115.
[13] Teatro Esperanza Iris: En la calle de Donceles, fue inaugurado del 27 de abril de 112 como Teatro xicotencatl, propiedad del Señor Macedo (padre de Ruiz Macedo) y adquirido años después por la diva tabasqueña Esperanza Iris, quien lo bautizó con su propio nombre desde el 25 de mayo de 1918. Actualmente se llama Teatro de la Ciudad.
[14] Teatro Arebu: Ubicado en la calle de San Felipe Neri (hoy Rep. del Salvador), fue inaugurado el 7 de febrero 1875 , utilizando la iglesia y el oratorio de San Felipe Neri, siendo el primero en usar para su interior el novedoso alumbrado de gas hidrógeno. Desapareció en 1954.
[15] Teatro Ideal: Ubicado en el no. 8 de la calle de Dolores.
[16] Araceli Rico citada en El teatro Esperanza Iris. La pasión por las tablas. Pág. 115.
[17] En mayo de 1917 Esperanza Iris y Juan Palmer al adquirir el teatro Xicotencatl encomendaron a los arquitectos Ignacio Capetillo Servín y Federico Mariscal los trabajos de demolición del inmueble y la construcción de un nuevo teatro.
[18] Teatro Politeama: Al principio fue un cine llamado Palatino, el cual se acondiciono para que funcionara como teatro, carecia de plateas y lunetario. Situado en la calle de san Miguel (hoy Izasaga), muy cerca del Salto del Agua. No era lujoso, pero eso si muy bien acondicionado y quizá por eso le llamaron “jacalón”, aunque el calificativo se debía más por la disposición de las butacas –como los cines de ahora- , por su misma estructura. Se inauguró el 28 de diciembre de 1927. Fue demolido a principios de los ochenta.
[19] El país de las Tandas. Teatro de Revista 1900-1940. México, Museo de las Culturas Populares. 1984, p.10.
[20] Luis Reyes de la Maza citado en Circo, maroma y teatro. México, UNAM, 1985, p.326.
[21] Paco Sierra y Emilio Arellano habían colocado una bomba a un avión de Mexicana de Aviación en el que viajaban veinte personas para cobrar seis pólizas de seguros de vida por casi dos millones de pesos. Los tres hombres y tres mujeres habían sido contratados por el barítono para trabajar en un campamento en Oaxaca habían sido asegurados cada uno en 300,000 pesos. Las averiguaciones de la policía arrojaron también que la joven Concepción Manzano, ama de llaves de doña Esperanza Iris, había sostenido relaciones con el barítono Paco y por esa causa él y su esposa reñían a menudo. Como si esto no fuera poco, Concepción Manzano aparecía como beneficiaria de uno de los seguros de vida del los viajeros del “Avión de la muerte”. Este acontecimiento, la complicidad con Arellano, así como el estar endeudado con medio mundo por las abrumadoras pérdidas de dinero, resultado de su afición por las apuestas en el frontón fueron motivos suficientes para cometer el atentado. La policía lo arrestó en el Teatro Esperanza Iris justo a tiempo de que huyera al aeropuerto. Durante las diligencias en el juzgado, Sierra y Arellano se culparon mutuamente del crimen. El ministerio público aportó al juez multitud de pruebas que comprometieron seriamente a los dos acusados, contra quienes la opinión pública pidió la pena máxima. En septiembre de 1952 Paco Sierra Cordero junto con Emilio Arellano fueron sentenciados a 30 años de cárcel por el delito de colocación de bombas, múltiple homicidio en grado de tentativas, daño en propiedad ajena internacional por más de un millón de pesos, tentativa de fraude y lesiones. Doña Esperanza visitaba frecuentemente a su esposo en la cárcel, sin embargo, envejeció notoriamente en los meses posteriores su detención.
[22] Emilio Carballido, citado en El Teatro Esperanza Iris. La pasión por las tablas. De Araceli Rico. P. 14.