Este texto analiza las relaciones entre arte, juego y obra de arte total a partir del estudio de algunas obras del artista norteamericano Matthew Barney.
Palabras Clave: Artes visuales, juego, Matthew Barney.
This paper examines the relationship between art, play and work of art through the study of some works of American artist Matthew Barney.
Keywords: Visual arts, Play, Matthew Barney.
Cremáster es el nombre del músculo que tiene como función el ascenso y descenso de los testículos en respuesta a ciertas condiciones o situaciones como la temperatura y el miedo. Cremáster también es el nombre de un ciclo de cinco filmes, acciones, esculturas, dibujos y fotografías hechas por el artista norteamericano Matthew Barney entre 1994 y 2002. Cremáster es el título de una “obra de arte total.
Cremáster 4 es el primer filme de las cinco partes que conforman el Ciclo cremáster. Hasta donde yo conozco, ésta es la pieza fílmica más reconocida que haya sido elaborada por un escultor. Cremáster es una búsqueda por concretar la idea wagneriana de “obra de arte total” en el arte contemporáneo. La obra de Barney se suma a una tradición conformada principalmente por artistas de la década de los setentas quienes han venido haciendo más indefinidas las fronteras entre disciplinas o medios. En su trabajo existe una relación entre el todo y las partes, es decir, una obra siempre tiene que ver con la otra, ya sea con la anterior o con la que está por venir.
Matthew Barney nació en San Francisco, posteriormente emigró con su familia hacia el norte de Estados Unidos e ingresó a la Universidad de Yale, muy cerca de Nueva York. Primero cursó estudios de medicina pero cambió de parecer y finalmente decidió hacer estudios de arte. Como estudiante, en 1987, inició el proyecto Drawing restraint el cual plantea la no distinción entre la fisiología y las condiciones de la producción artística. Su condición de atleta como luchador y jugador de fútbol americano colegial, así como su fascinación por la medicina, se vieron reflejados en la conformación de su discurso artístico basado en el principio bioquímico de la hipertrofia, que es cuando un órgano aumenta de tamaño por el acrecentamiento de las células que lo conforman y no por la multiplicidad de esas células, como cuando los músculos se hinchan después de un entrenamiento físico extremo debido a contracciones repetitivas, tal es el caso de los fisicoculturistas.
La obra de Barney parte de una estructura tripartita conformada por la situación, la condición y la producción. Según Barney, la situación se refiere a una energía sexual pura, sin disciplina o dirección [1]. Es energía potencial. Durante las primeras seis semanas de desarrollo, el feto vive en un estado indiferenciado, no está definido sexualmente, no es masculino ni femenino. La situación es un equilibrio puro. La condición, en cambio, funciona bajo un principio de dirección de la energía. Tiende a ordenar y a dar sentido a la energía cruda. Barney hace una analogía con el sistema digestivo en donde el estómago digiere y canaliza la energía en el cuerpo. Es en donde el campo indiferenciado de la energía sexual toma forma. Finalmente, si la condición es al aparato digestivo, la producción tiende a dar salida a los residuos de ese proceso por vía anal u oral.
El proyecto de Matthew Barney tiene como objetivo crear un corto circuito en el sistema al bloquear o evitar el estado de producción[2] . La situación está relacionada con el deseo y la condición con la disciplina. La obra de Barney oscila entre ambas, en un ciclo inacabado y autoreferencial. En este sentido, las obras del proyecto Drawing restraint parten de la noción de hipertrofia y de la intencionalidad de disciplinar al cuerpo para que el arte pueda surgir como resultado del esfuerzo físico. La disciplina del atleta es aplicada a la producción artística. En las primeras obras de esta serie, Barney acondicionó en su estudio un conjunto de rampas y arneses para escalar con el objetivo de imponer resistencia y disciplina al proceso de dibujar. También fijó unas ligas al piso de su estudio, mismas que ataba a sus piernas para impedir el libre acercamiento al papel en donde debería dibujar. Drawing restraint es un proceso creativo transdiciplinario que integra el performance, el dibujo, la escultura, la documentación fotográfica y el video. Estas obras son un juego con reglas autoimpuestas. Para Barney, hacer un dibujo requiere de la máxima cantidad de energía posible, el cuerpo es sometido a condiciones extremas. Desde mi punto de vista, considero que en Drawing restraint aplica la teoría de Nietzsche que asevera que el arte tiene que ver con la fisiología, que el arte es la afirmación de la vida.
Drawing Restraint 7 es una obra que precede al ciclo Cremaster. Esta pieza, elaborada en 1993, es de carácter teatral y es una acción ejecutada por tres sátiros en el interior de una limusina que se desplaza a través de Manhattan. Dos de ellos luchan en el asiento trasero del auto con el objetivo de crear su autorretrato por medio de la condensación del calor en el cristal del techo de la limusina, mientras tanto, en el asiento delantero conduce un sátiro muy joven y sexualmente inmaduro interpretado por Matthew Barney. Esta es una “batalla sobre la creación de la forma” [3] que guarda una relación explicita con el mito griego de Apolo y Marsias.
Cuenta la historia que Marcias era un sátiro muy cercano al dios Dionisio y que también era conocido por tocar la flauta de Atenea. Marsias había encontrado ese instrumento después de que la diosa abandonara la flauta en el bosque. El sátiro se volvió un experto en tocar ese instrumento y debido a su soberbia afirmó que su flauta sonaba mejor que la lira del dios Apolo, entre cuyas virtudes se encontraban la poesía y la música. Al enterarse Apolo de esta aseveración aceptó el desafío de Marsias y se llevó a cabo un concurso para ver quién era el mejor, con el acuerdo de que quien ganara podría hacer lo que quisiera con el perdedor. Después de una larga competición, Apolo venció al sátiro al invertir su lira y tocar la misma melodía [4], lo cual no pudo ser superado por Marsias. Luego de que las Musas que integraban el jurado del concurso declarasen como ganador a Apolo, éste como castigo desolló vivo al sátiro para luego clavar su piel sobre el tronco de un árbol. De la sangre emanada de ese cuerpo surgió el río Marsias.
Un sátiro sexualmente inmaduro también es el personaje central del filme Cremáster 4. El Ciclo cremáster fue realizado durante ocho años, entre 1994 y 2002. Los cinco filmes no fueron elaborados en orden lineal por lo que Cremáster 4 fue el primero de la serie. Este gran proyecto parece dar seguimiento a las palabras de Wagner en el siglo XIX: “Las artes no deben seguir realizándose independientemente una de otra, sino que deben unirse en una obra” [5], en este sentido Cremáster es una obra que pasa de una disciplina artística a otra, de un estado a otro. Trata del proceso biológico de diferenciación sexual a través de metáforas, mitos, ritos masónicos, juegos, danzas y una ópera, entre otros múltiples recursos como la escultura y la instalación. Este rebuscado trabajo fue presentado en su totalidad en el Museo Guggenheim de Nueva York en 2003. Todas las rampas de este peculiar espacio arquitectónico fueron ocupadas para presentar el conjunto de fotografías, dibujos y obras tridimensionales pertenecientes al ciclo completo
Cremáster 1 representa el momento en que el escroto está en su punto más alto, representa el estado indiferenciado del sexo en el feto, es decir, se encuentra en un estado ideal de equilibrio. De manera proporcionalmente opuesta, Cremáster 5 es el punto en donde los testículos han descendido totalmente y la masculinidad es irrevocable. A lo largo de todo el ciclo, el cuerpo trata de restaurar el orden y el equilibrio, tratando de evitar que el músculo cremáster cumpla con su función. La cual destruiría la armonía original. Desde el inicio del ciclo, el cuerpo está condenado al fracaso.
Cremaster 4 se desarrolla como una competencia o carrera hacia el descenso de los testículos, este filme es pura propulsión. La acción se ubica en la Isla de Man en el Mar de Irlanda, entre Gran Bretaña e Inglaterra. La isla tiene una gran tradición folklórica influenciada por los celtas y en su historia reciente es conocida por la competición de motos TT isla de Man que se celebra desde el año de 1907 y que se lleva a cabo sobre carreteras cerradas al tráfico que dan vuelta a la isla. Estos elementos del contexto de la isla dan forma a la estética de Cremáster 4. El personaje central es Loughton candidate que es un sátiro joven con cuernos nacientes vestido como un dandy y que, al crecer, se transformará en Loughton ram, que es un carnero macho perteneciente a una especie endémica de la isla que tiene cuatro cuernos en la cabeza, dos cuernos ascendentes y dos descendentes. También participan dos equipos de side car, un equipo ascendente que viste de color amarillo y otro equipo descendente que viste de color azul. Además, participan tres hadas de aspecto andrógino. Loughton faerie está peinada con 4 chongos en la cabeza emulando los cuatro cuernos del carnero Loughton, es decir, dos ascendentes y dos descendentes. También participan el hada ascendente y el hada descendente peinadas con dos chongos cada una. El reparto de personajes está constituido a partir de un mapa conceptual perfectamente estructurado y equilibrado[6].
La película inicia con la imagen del candidato vestido de blanco, peinándose y ocultando con el cabello las hendiduras de los cuatro cuernos que están por salir. Éste se encuentra en el interior de una pequeña construcción sobre el muelle Queens cubierta en su interior de vinilo blanco y un gran espejo. El muelle se adentra por un cuarto de milla hacia el interior del mar irlandés. Mientras las hadas se ocupan de Loughton candidate y lo están “preparando (o disciplinando) para su viaje, la carrera de motos da inicio”[7].
De acuerdo a las manecillas del reloj, el equipo ascendente y el equipo descendente arrancan en sentido opuesto con la finalidad de coincidir en la meta al mismo tiempo para conservar la situación de equilibrio puro. Mientras tanto, en el interior del pequeño edificio, el candidato baila tap hasta desgastar el piso sobre el que está parado. Las secuencias son largas y la pista presenta obstáculos a ambos equipos. Después de varios minutos el candidato logra desgastar lo suficiente el piso para que su cuerpo caiga a través del suelo hasta el mar, dando inicio a la segunda etapa del viaje por debajo del agua. Después de nadar hasta tocar tierra, el joven sátiro, interpretado por Matthew Barney, inicia un tortuoso camino a través de un estrecho túnel blanco lleno de vaselina que sugiere ser a la vez el tracto digestivo y el útero. El esfuerzo físico que hace Barney es real, llevando su cuerpo a un desgaste extremo.
Al final de este túnel está la meta en donde deben coincidir los motociclistas también. Sobre la meta, se encuentra parado el carnero adulto con listones en los cuernos de color azul y amarillo como símbolo de la integración de opuestos. El equipo ascendente sufre un accidente y retrasa su llegada la meta. Por encima del túnel, en la superficie, las hadas hacen un picnic, parecen despreocupadas por el resultado ya que saben que “el proceso es simplemente un juego” [8] . En la meta, el equilibrio de opuestos representado por el carnero, parece ser una ilusión, la distinción cromática entre amarillo y azul que separa a los dos equipos parece sugerir su posible fusión para generar el color verde. El cuerpo asexuado parece estar al límite y condenado al fracaso. La definición sexual y la masculinidad parecen inminentes. Conforme el joven sátiro y los equipos ascendente y descendente se acercan hacia la meta la pantalla se torna blanca y silenciosa. La secuencia final de la cinta es una imagen en donde aparecen en primer plano varias cintas de color verde atadas al escroto del candidato. En segundo plano aparecen los dos equipos de motociclistas atando el otro extremo de las cintas a sus motos, sugiriendo el inicio de un nueva carrera, sin embargo, el escroto ha descendido gracias al músculo cremáster, la masculinidad del candidato es un hecho.
Si analizamos esta obra desde la teoría del juego de Roger Caillois, reconoceremos que estamos ante una manifestación de mimicry pero también de alea. Según Caillois existen cuatro tipos de juego: competencia (agon), azar (alea), simulacro (mimicry) y vértigo (ilinx)[9] . Para Caillois, en los juegos o se compite o se simula pero nunca ambos en un mismo juego. Las obras de Barney parecen quebrantar esta regla, al mismo tiempo que se elabora toda la representación teatral para las cámaras, las competencias que en ellas aparecen también son competencias reales, el reto y la exigencia física que se autoimpone Barney no son simulacros. Si, por una parte, el reino de la ficción y la fantasía dan cause a esta obra que deviene en espectáculo, el escenario en donde se presentan estas obras no es un teatro sino el museo que es utilizado como escenario del arte. Tanto en el Ciclo cremáster como en el proyecto Drawing restraint podemos distinguir la presencia permanente de la noción de ludus planteada por Caillois, que es el placer por tomar retos provenientes de reglas autoimpuestas, así como la intencionalidad de ordenar la energía caótica e impulsiva (paidia). En la esfera del arte, la tensión entre ludus y paidia bien puede ser representada por el trabajo de Matthew Barney a través de la tensión entre situación y condición a la que ya nos referimos anteriormente.
También encontramos que la fusión primigenia entre juego, culto y fiesta; y entre danza, música y representación simbólica a la que alude Johan Huizinga [10] es el eje sobre el que gira el Ciclo cremaster. La cuarta parte de este ciclo se desarrolla a partir de la tensión generada por la competencia o agón. Los dos equipos de motociclistas participan en una carrera de la cual depende el equilibrio no diferenciado de la situación fisiológica. Esto también conlleva a la tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la estética de Nietzsche [11] y sobre la relación entre la fiesta y el arte. Parece que la última pieza del rompecabezas se completa con la referencia al mito griego de Apolo y Marcias, amigo de Dionisio y de las bacanales, para generar el personaje de Loughton candidate, el cual inicia el camino hacia la masculinidad danzando. La entropía desarrollada en el Ciclo cremáster da como resultado una obra hermética, llena de simbolismos y referencias personales que la mayoría de las veces genera confusión en el espectador. Comprender el sentido de los cinco filmes de Cremáster, así como el resto de obras gráficas, fotográficas y escultóricas no es cosa sencilla. La participación del espectador ante la obra es un reto que se le impone como un esfuerzo de comprensión. Esta tarea por reconstruir la totalidad del sentido de una obra cae en el terreno de la hermenéutica, es decir, que como espectadores debemos transitar desde la obra hermética hacia la hermenéutica o interpretación
http://www.drawingrestraint.net/main.htm
Nancy Spector, “In potentia: Matthew Barney and Joseph Beuys” , en All in the present must be transformed: Barney and Beuys, Nueva York, Deutsche Guggenheim, 2006.
Martin Heidegger, Nietzche I, Barcelona, Destino, 2002.
Roger Caillois, Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo, México, FCE, 1986.
Johan Huizinga, Homo ludens, Madrid, Alianza, 2000.
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, España, Edaf, 2001.
[a] Profesor-investigador del área académica de Artes Visuales y miembro del grupo de investigación Arte y Contexto del IA.
[1] http://www.drawingrestraint.net/main.htm
[2] Nancy Spector, “In potentia: Matthew Barney and Joseph Beuys” en All in the present must be transformed: Barney and Beuys, Nueva York, Deutsche Guggenheim, 2006, p. 25.
[3] Ibíd., p. 19. La traducción es mía.
[4] http://es.wikipedia.org/wiki/Marsias Página consultada el 20 de marzo de 2012.
[5] Citado en Martin Heidegger, Nietzche I, Barcelona, Destino, 2002, p. 90.
[6] Véase la página http://www.cremaster.net/crem4.htm También se pueden ver todos los videos del ciclo en youtube.com y específicamente sobre Cremaster 4 véase http://www.youtube.com/watch?v=eR1TUXBdYCQ
[7] Nancy Spector, “Only the perverse fantasy can still save us” en The cremaster cycle, p. 61. La traducción es mía.
[8] Ibíd., p. 62.
[9] Roger Caillois, Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. México, FCE, 1986.
[10] Johan Huizinga, Homo ludens. Madrid, Alianza, 2000.
[11] Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, España, Edaf, 2001.