Whitney Museum of American Art
El presente texto es una breve reflexión sobre el evento de arte moderno y contemporáneo: Whitney Biennial 2014 en donde se incluyen algunos datos históricos sobre su organización y el museo que le sirve de sede.
Palabras clave: Bienal, Arte Contemporáneo, Arte norteamericano, Artes Visuales, Museo Whitney, Nueva York,Gertrude Vanderbilt Whitney.
It is a brief reflection on the events of modern and contemporary art: Whitney Biennial 2014 with some explanation of the event's history and museum that organizes.
Keywords:Biennial, Contemporary Art, American Art, Visual Art, Whitney Museum, New York, Gertrude Vanderbilt Whitney.
Whitney Museum of American Art
Entre los días 17 y 24 de mayo 2014, la Mtra. Alicia Arizpe Pita, miembro del grupo de investigación “Arte y Contexto” con registro interno universitario y los profesores colaboradores Lic. Mario Maldonado Reyes, Lic. Dania Santos Ramírez y la Dra. Miki Yokoigawa, adscritos todos al área académica de Artes Visuales del Instituto de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (IdeA/UAEH), realizaron una corta estancia en Nueva York con el objetivo de estudiar –con apego a la línea de investigación que cultiva el grupo “La obra el contexto y sus relaciones en el arte contemporáneo”- algunos aspectos de la Bienal de Whitney celebrada del 7 de marzo al 25 de mayo del año mencionado. Valiéndonos de la estancia y también con el objetivo de contrastar algunos datos, hemos visitado otros museos, centros de arte y galerías relacionados con nuestra área disciplinar como The Metropolitan Museum of Art (MET), Museum of Modern Art (MoMa), MoMa PS1, Solomos R. Guggenheim Museum, New Museum of Contemporary Art, Museum of the moving image y algunas galerías en la zona de Chelsea.
La Bienal de Whitney es una exposición de arte moderno y contemporáneo que cada dos años organiza el Whitney Museum of American Art en Manhattan Nueva York. El museo fue fundado por Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942) escultora norteamericana y una de las más importantes benefactoras de los artistas incipientes de aquel momento, proviene de la millonaria familia Vanderbilt, reconocida desde la primera mitad del siglo XIX por la industria del navío y el ferrocarril en EEUU, Gertrude además fue esposa de un banquero Harry Payne Whitney (1872-1930).
El motivo de la apertura del museo se debió al rechazo por parte del Metropolitan Museum (MET) a la oferta de donación de la colección de arte moderno y contemporáneo de la propia Gertrude quien coleccionó piezas durante más de 25 años. La historia del museo comienza a partir del 1931[1] en Greenwich Village en la misma isla de Manhattan de la Ciudad de Nueva York.
En 1954 se trasladó a un edificio justo detrás de Museum of Modern Art (MoMa) en la calle 54ª, pero tras un incendio en el MoMa en 1958 se realizó otra mudanza. Tras la evacuación, el museo permaneció en el edificio diseñado por Marcel Breuer y Hamilton P. Smith en la esquina de Avenida Madison y Calle 75ª desde1966 hasta 2014, la cual hemos visitado.
El evento Whitney Biennial comienza en el año 1932 basándose en exposiciones anuales que se presentaban desde 1918 en Whitney Studio Club sitio que antecede al museo, con el principal interés de mostrar el arte democrático (AAVV)[2] Este término, nos hace reflexionar sobre el contexto histórico de aquella época y la situación política posterior como la guerra fría a partir de los años cuarenta en Estados Unidos.
Los años en que Whitney Studio Club comenzó con actividades en Nueva York, surgieron muchas manifestaciones vanguardistas en el campo de arte desde la literatura hasta las prácticas visuales en Europa. Gertrude estaba bajo influencia del grupo de artistas The Eight quienes propusieron una exposición colectiva en la Macbeth Gallery en 1871 con artistas “anti-academicistas”, por el rechazo de obras de unos miembros del grupo en la exposición de la National Academy of Design de años anteriores.
Los miembros del grupo tenían la tendencia por representar realismo urbano a través de escenas cotidianas. También fue llamado “Ashcan School” [3] por haber mostrado la parte sucia y obscura de la ciudad, esto quiere decir que no evitaron mostrar los espacios decadentes donde se demuestra la contradicción y parte negativa de la modernidad urbana. La expresión de este grupo se basaba en la teoría del “Arte por la Vida” que se comenzó a discutir desde el siglo XIX frente a la postura del “Arte por el Arte”. Los artistas Ashcan se enfocaron a retratar la vitalidad de Nueva York y el registro del lado mísero, observando los acontecimientos actuales y la retórica política y social de su tiempo. Sin embargo, aunque ellos representaron el hundimiento de ciertas realidades modernas, no eran críticos ni tenían posturas reformadoras a diferencia del artista de vanguardia europeo quien se caracterizaba por sus tendencias izquierdistas.
La palabra “Vanguardia” sonaba en Europa después de la primera guerra mundial como un estruendo en combate que cuestionaba (a menudo en una forma muy violenta) al sentido común y los valores de la modernidad, establecidos desde la tradición griego-cristiana que se estandarizó como “universal”.
La vanguardia rusa fue un movimiento que ocurrió durante la revolución de Rusia en el año 1917, es notable por su intensa actividad plástica y teórica. En éste contexto al declarar “el arte democrático” tuvo ciertas connotaciones ideológicas opuestas a la vanguardia comunista que ataca radicalmente las contradicciones de la sociedad moderna.
Suponemos que en esos primeros años de Whitney existían influencias artísticas marcadas por la ideología comunista en Norte América y los criterios de la selección fundamentalmente respondieron al concepto de “arte democrático”. Tal vez, no solo era una tendencia en Nueva York o en Whitney Museum, sino era también reflejo del ambiente político de todo EEUU pues en los años 40-50´s después de la segunda guerra mundial, corre con fuerza una tormenta de McCarthyism.[4]
Otra motivación que tuvo en su origen la bienal fue generar y animar a un nuevo mercado de arte para promover lo nacional ya que en aquel momento se producía al margen del arte europeo. En los catálogos del primer evento se adjuntaba la lista de artistas con sus datos domiciliares para que los espectadores se pudieran comunicar con ellos y así facilitar la venta. Suponemos que en ese momento, el papel del museo y el evento de Whitney contribuyó enormemente al desarrollo del arte contemporáneo de Nueva York al apoyar social y económicamente a los artistas de la época y educar a la población en la tarea de mirar obras de arte pertenecientes a su propio contexto.
Las exposiciones de arte son espacios y eventos en donde diferentes públicos se dan cita y cumplen con una especie de hecho ritual a saber: uso del tiempo libre, diversión, entretenimiento, etc. Sin embargo en el contexto de la investigación académica puede adquirir un matiz distinto si se asume dicha experiencia como una suma de significaciones que pueden ser revisadas bajo algún modelo de análisis.
Los elementos de interés podrían abarcar por ejemplo el espacio arquitectónico donde se desarrolla la exhibición, los objetos que se exponen y los medios en que fueron desarrollados, el montaje y la curaduría, los criterios de la selección en las piezas e incluso los elementos gráficos y audiovisuales de la museografía, todos factores incidentes en la experiencia de los visitantes. Visto de este modo, las exposiciones son además espacios culturales donde fluye una enorme cantidad de información.
Basta formular alguna interrogante en torno a las instancias que promueven el evento (instituciones públicas o privadas) para virar la atención sobre los tipos de compromisos que implica hacer una muestra –objetivos y/o vocación de carácter oficial, social, económico o político-.
Desde esta perspectiva, visitar una Bienal de arte como la del Museo Whitney, en NY, podría derivar en una revisión si bien no de carácter científico, al menos desarrollada dentro de un marco de ideas ordenadas y objetivas con un efecto útil para la divulgación de la cultura. La actual Bienal, tiene un carácter específico según mencionan los directores Adam D. Weinberg y Alice Partt Brown en el prefacio del catálogo [5] , ya que ha sido y sigue siendo una “invitational exhibition” (exposición por invitados) que busca bajar la voz de los curadores. Hace más de 13 años, en los catálogos de la bienal no aparecía la lista de los nombres de curadores que organizaban la exposición, con la intención de que el artista y su obra se mostraran en primer plano. Entonces el rol de un editor era pensar en la organización y los curadores se volvían menos visibles o casi invisibles.
En este aspecto los espectadores tenían mayor libertad de interpretar la intención de la exposición. Sin embargo, podríamos decir que al dejar toda la autoridad a los artistas y a sus piezas, el criterio de la selección era confuso y dificultaba su comprensión.
Esta política en la que los artistas invitados tenían la libertad para presentar su obra era protegida en un principio por la misma fundadora del Museo Gertrude Vanderbilbilt Whitney quien a su vez también era una artista. Prácticamente hasta 1940, la organización de la bienal se sostenía de una estructura radical, los artistas invitados no solo elegían sus piezas para mostrar, sino a menudo se les consultaba cómo y dónde tenían que exhibirlas. Para la costumbre de aquel momento era un asunto bastante atípico ya que para organizar una exposición quienes tradicionalmente tenían la autoridad total eran los jueces. El que una institución anteponga el albedrío del artista por sobre los demás colaboradores es aún hoy un valor destacable.
Sin embargo esta postura también puede dar la impresión de que un evento así carece de una clara orientación en el discurso. De hecho, los profesores que asistimos a la bienal no podíamos captar con certeza el tipo de consciencia contemporánea que las obras reflejaban por la heterogeneidad dominante en la exhibición y la variedad de procesos y recursos de la post media empleados en las propuestas. De esta situación, nos surge la inquietud –casi sospecha- de que hay cierta impostura en el montaje ya que no se percibe tema en el relato, un relato que al mismo tiempo es amplio y múltiple. La responsabilidad de la oferta cultural-artística queda al margen si se opta por no plantear cuestiones específicas en el campo del arte contemporáneo y convierte a la visita en una experiencia caótica, ya que en nombre de la “autoridad del arte” se otorga la obligación discursiva al invitado, quien debe peregrinar por las salas de Whitney y otros museos de la ciudad si quiere expandir la acción y el espacio físico del museo hacia una comunidad abierta que por otro lado –y ahí la paradoja- es condición favorable para tejer una red que abarca diversos aspectos de la esfera pública, permite la adecuada difusión del evento y favorece los efectos en distintos órdenes y niveles.
Otra dificultad que pudimos observar en la visita se asienta sobre la cuestión museográfica. En algunas salas era casi imposible mirar las piezas sin que otras hicieran de obstáculo, el espacio era muy reducido en relación con el número de obras. En este sentido puede comprenderse que el Museo de Whitney prepare el traslado a una sede más amplia para resolver sus actuales problemas de espacio.
La mudanza quedará lista el próximo 1 de mayo de 2015, cuando se abrirán las puertas de un nuevo edificio en las calles Gansevoort y Washington donde están situadas importantes galerías de la zona de Chelsea.
Históricamente los museos han resuelto mediante diversas estrategias la tarea de conservar, generar y divulgar productos según el área a la cual estén dedicados. El Museo de Whitney no es la excepción. Para la Bienal de 2014 en su 77 emisión, la organización tuvo a bien proponer el trabajo curatorial desde la óptica de tres autores: Stuart Comer curador de media y performance del MoMA, Anthony Elms curador del Instituto de Arte contemporáneo en Filadelfia y Michelle Grabner artista y profesor de pintura y dibujo del Instituto de Chicago, la intención en este sentido, fue mostrar en el contexto más adecuado los objetos que –a manera de relato- son materia de la exposición y potenciales generadores de conocimiento. Esta peculiaridad emparenta en definitiva a los museos con las instituciones académicas y de investigación, sin embargo habría que entender que dentro de las funciones del museo y los móviles de una bienal como la que empleamos de referencia para el presente estudio, el peso de cada objetivo es diverso.
Posiblemente difundir sea la intención de mayor jerarquía dentro de las citadas funciones, después lo sería la conservación de las colecciones y en tercer sitio, la elaboración de materiales de apoyo (el catálogo principalmente) que develan los aspectos importantes a manera de relato para el público.
Si nos detenemos brevemente en los criterios que pudieron conducir la propuesta curatorial de esta Bienal destacaríamos a la eficacia comunicativa dentro de los puntos relevantes y, en ese sentido se hace patente la ausencia de rigor y de un sistema mínimamente analítico en el montaje.
El recorrido que hace el visitante por los tres pisos que abarca la exhibición, debía tener al de la comunicación como un factor a seguir, pues el espacio del museo es un centro donde se investiga –entre otras cosas- para comunicar. Es decir, conforme avanza el tiempo, la concepción que se tiene del museo implica verlo cada vez menos como un depósito y más como un sitio que pretende construir relaciones entre diferentes procesos y contextos culturales.
Desafortunadamente vemos en muchas ocasiones que la orientación en que se desarrolla el diseño curatorial de una exposición responde más al establecimiento de discursos de carácter estético que de orden analítico. Esta situación limita visiblemente la experiencia de los visitantes si admitimos que en la actualidad un museo puede ser más un sitio donde suceden cosas y un territorio a recorrer que un espacio donde sólo se conservan y categorizan objetos.[6]
En este contexto, el discurso de los curadores no sólo abre la posibilidad de presentar organizadamente una serie de objetos sino debiera delimitar una frontera, trazar “la meta” en medio de la cual se ejecuta un camino.[7] Por ello la noción de tránsito y el carácter dinámico del recorrido es tan importante en la concepción actual de los museos. Es como si el visitante debiera resolver un acertijo, poner a prueba su capacidad de aprender y asimilar la cultura. Nos parece que los tres curadores responsables de la Bienal de Whitney no consiguieron un discurso integrado con las piezas en exhibición.
Probablemente confiaron a ciegas en la premisa de que el museo carga de significado todo lo que toca. Nuestra sospecha es que olvidaron que la exposición necesita ser interpretada y requiere de una estructura narrativa que articule dinámicamente a los objetos expuestos en su relación con los hechos de la realidad. Dicho de otro modo, el problema que estamos señalando es producto de esta época y su propensión a organizar todo tipo de ferias de arte contemporáneo como bienales, trienales, convenciones y exposiciones locales e internacionales, etc. Desde luego estamos conscientes de que la tarea de proyectar una visión actual a través de las piezas de artistas vigentes tiene cierto riesgo y en cambio, presentar un estudio monográfico del fenómeno artístico de una época anterior ayudaría a dar una mayor claridad al discurso. Por ejemplo, durante la estancia en Nueva York asistimos también a la exposición “Italian futurism 1901-1944: reconstructing the universe”.[8] En ella se notaba de un modo más concreto la orientación del discurso. Pese a que la política que asume este museo se ha polemizado por hacer abiertamente “comercialización de la cultura” o “asumir que el museo es un punto estratégico del turismo y el fomento económico”, la exposición que hemos visto tenía un fondo profundo de investigación y coherencia en el discurso.
El método era didáctico y por este motivo, las piezas importantes de la visión futurista estaban expuestas con un peso más histórico que artístico. Aun así, quedaba muy claro que la intención era mostrar un tema específico con base en el estudio sistemático y la argumentación a través de una exhibición integrada con piezas artísticas, documentos, archivos y material didáctico (texto, fichas, catálogos y audiovisual).[9]
Desde luego resulta más sencillo mostrar un fenómeno completamente terminado y que puede abordarse desde una perspectiva global y a cierta distancia temporal que cuando se trata de un fenómeno en proceso. Además se puede expresar el resultado del estudio sin la intención de promocionar los autores participantes buscando su beneficio económico. Definitivamente no hemos visto este carácter en Biennial Whiteney donde, a pesar de incluir obra de autores ya finados, uno de los principales objetivos es la promoción comercial de los artistas y el impulso del Arte Norte Americano (incluyendo la actividad artística de los extranjeros que vive en USA). Debemos admitir que es poco menos que imposible plantear una visión clara e integral del aquí y ahora global. Si realmente quisiéramos intentarlo el riesgo sería presentar una mirada astigmática, corta o a lo mucho obtendríamos una visión fragmentada.
Y entonces, ¿cómo representar una visión del hoy desde una exposición artística? Ante este enorme problema vemos a menudo la misma solución: amontonar las piezas, reunir de todo para evitar el escape. La resultante es el aburrimiento pues se trata de la forma más sencilla de escapar a la responsabilidad de generar criterios. Un montaje así es –diríamos- menos arriesgado y en él se declara de manera implícita que “ya no puede hacerse nada” frente a la realidad contemporánea, tan caótica y confusa en donde existe de todo. Acumular las piezas en el marco de una exposición ¿No será una declaración de impotencia del museo y la curaduría en sí? No contestaremos ahora esta pregunta, porque para ello se requieren consideraciones más profundas o al menos desarrollar un análisis concreto en el campo del arte contemporáneo.
Si bien es cierto que el relato no es del todo trasparente al interior de la 77 bienal, también reconocemos -confiriendo el beneficio de la duda- que la enorme oferta cultural de Nueva York es tal vez la condición responsable de que el discurso no se fije rígidamente hacia el interior del museo. De este modo es comprensible que los curadores se pronuncien turbiamente y sea el visitante, el principal garante de extender hacia la esfera pública los efectos de un evento como este.
De tal modo, podemos afirmar que en la medida que se logre una adecuada articulación entre los sistemas de comunicación que supone el discurso curatorial y la experiencia que aporta el visitante saldremos culturalmente fortalecidos del museo, seguros de haber hallado el camino y felices por haber resuelto el laberinto.
Visitar la Bienal de Whitney, supuso una experiencia mucho más compleja que la mera asimilación del recorrido al interior del edificio, trazado –como ya se ha dicho- en tres bloques por todos lados recubiertos de arte: las escaleras, los pasillos que conducen a las salas, los baños y algunos otros rincones podían disfrazar propuestas y ocultar significados potenciales. Hubo que transitar con cautela aquel espacio, y explorar atentos para no pasar por alto alguna pieza o tomar por obra a cualquier objeto.
Conferir sentido a la exposición es una tarea difícil hasta para los profesionales. Más de cien artistas reunidos en un solo sitio y orientados desde tres puntos de vista resultó un verdadero reto a la mirada. La obligación de ser multitask se hizo patente al momento de penetrar en esta plataforma artística tan diversa, la mixtura de las piezas, formatos, medios, ideas, aparecían simultáneamente sin pausas ni acentos visuales. Al respecto, Stuart Comer explica: “It’s as if you’re on your laptop and have three windows open,” (es como si tuvieras tres ventanas abiertas en tu laptop).
La crítica y el ataque no son ajenos para la Bienal de Whitney y hasta es probable que sean parte de su propia naturaleza pues se trata de un laboratorio donde se experimenta con cultura, declarada equivocadamente como “arte americano”, ya que en realidad lo que ahí se exhibe está circunscrito a los confines de los Estados Unidos.
El aura que rodea a Whitney estrechamente se vincula con lo no oficial, de ahí la importancia de no anticipar juicios conservadores que ante la saturación, nos hagan caer en un desierto interpretativo que ponga en riesgo la posibilidad de ser críticos. Holland Cotter, escribió una reseña de la bienal en marzo de 2014 en su columna del New York Times en donde señalaba: “I left feeling pretty much the way I do when I leave an artfair, full but empty, tired of dessert, hungry for a sustained and sustaining meal” (me retiré sintiéndome casi igual que cuando me voy de una feria de arte, lleno pero vacío, cansado del postre, hambriento por una comida sustanciosa y nutritiva).[10]
Tal como menciona el columnista, la experiencia de visitar una exposición colectiva de tal magnitud nos deja en un estado rumiante, esto es, después de engullir tal cantidad de información habremos de digerir reflexivamente las ideas para ensayar un juico maduro y sensato.
En el esfuerzo por vincular nuestro ámbito local con el contexto en el que se desarrolla la bienal de Whitney, queremos señalar al interés por lo diverso y un afán de reflexión permanente como el principio común de las prácticas artísticas actuales que al desplegarse en un mismo estadio global, donde conviven dispuestos como en un collage los medios tradicionales y digitales signados por la creatividad y la experimentación, permiten establecer algún tipo de paralelismo.
La lección de esta visita radica en no exceder el respeto que pueda merecernos la bienal de Whitney, en donde los empoderados comisarios del arte se manejan con desenfado y en este caso convocan en un mismo evento lo mismo a creadores incipientes que a productores maduros y homenajean a los ya fallecidos para reunirlos en una conversación estridente.
Al momento de hacer un balance coincidimos en lo positivo que resultó esta experiencia respecto a las condiciones en que actualmente realizamos nuestro trabajo académico y profesional. La bienal de Whitney nos ofrece una enseñanza auténtica de repercusiones históricas: la promoción decidida del arte local y la capacidad de mantener interesado y expectante al ciudadano (residente y visitante) con sus propuestas y paradigmáticos eventos, pues en cada emisión literalmente se extiende por distintos medios en el marco entero de la esfera artística y pública hasta la periferia de la ciudad, logrando incluso que los mismos galeristas organicen su agenda y colecciones en función de la cartera de artistas que ahí se presentan.
Sin duda el mayor éxito de la Bienal de Whitney reside en la cercanía hacía lo propio, rasgo que con dificultad se percibe en las instituciones locales y el contexto cultural de nuestro país, donde la constante es el menosprecio por los nuestros artistas y hasta el rechazo hacia los jóvenes que comienzan una carrera profesional en las artes visuales, situación que -parafraseando a Hollans Cotter- es el pan que todos los días nos alimenta, nos deja llenos y con un vacío más hondo.
Whitney Museum of American Art
(n.d.). Retrieved febrero 18, 2015, from The Metropolitan Museum of Art: http://www.metmuseum.org
Cotter, H. (2014, Marzo 6). Whitney Biennial 2014. The New York Times .
Whitney Museum of American Art. (n.d.). Retrieved Marzo 3, 2015, from Whitney: http://whitney.org/
AAVV. Whitney Biennial 2014. Yale University Press, New Heaven.
[1]El museo se fundó en 1930 y las instalación del mismo se establecieron a partir de 1931.
[2]AAVV, Whitney Biennial 2014, New Haven, Yale University Press, p.7.
[3]Ashcan quiere decir bote de basura o cenicero, podríamos traducir el término como escuela del basurero. Para mayores referencias sobre este grupo artístico en Nueva York del principio del siglo XX se puede consultar en la WEB oficial de The Metropolitan Museum of Art: (The Metropolitan Museum of Art) http://www.metmuseum.org/toah/hd/ashc/hd_ashc.htm, consultado al 18 de febrero del 2015.
[4]McCarthyism viene por el nombre de un senador norte americano Joseph McCarthy (1908-1957), quien promovió una cacería de brujas en contra de militantes comunistas o simpatizantes de esta doctrina en medio del contexto político de la guerra fría donde parecía inminente la tercera guerra mundial con la bomba atómica. The house Committeon Un-American Activists (HUAC) fue la escena principal de este movimiento, integrado por algunos representantes del congreso de los Estados Unidos quienes originalmente denunciaban a los fascistas durante la segunda guerra mundial y que más tarde derivó en la expulsión de los comunistas, empleados públicos sospechosos de ser colaboradores y actores de otros círculos profesionales como escritores, actores y artistas. Es muy conocido el caso de diez personas que se negaron a dar asistencia o testificación en el HUAC y fueron nombrados Hollywood Ten, muchos de ellos se exiliaron en México.
[5]Op.cit.
[6]Tal vez el museo y el mostrador de los grandes almacenes comerciales cada vez se parecen más. De hecho, el caso de la bienal de Whitney no niega la intención de generar un nuevo “mercado” de arte, pues se trata de un resultado inevitable por la lógica dela causa y efecto. Pero entonces, ¿existe alguna exposición “bienal” o “trienal” regional, nacional o internacional que sólo se enfoque hacia la novedad del arte sin la intención de generar nuevos mercados; descubrir “nuevas mercancías” y nuevas relaciones entre “productor - distribuidor” al interior del mercado de arte? Desde luego este planteamiento daría pie al desarrollo de un importante tema que dejaremos para una ocasión posterior. El interés de W. Benjamin sobre el pasaje en Paris del siglo XIX, supone ciertas pautas útiles para considerar sobre el valor de exhibición.
[7]Ante el frecuente descuido de los curadores, a veces el visitante lejos de buscar “la meta”, sólo quiere encontrar la salida.
[8]Curaduría de Vivien Greene, del 21 de febrero al 1 de septiembre, Solomon R. Guggenheim Museum..
[9]Aunque el diseño de la arquitectura no es el más favorable para ver las obras con detalle por la inclinación del piso y el conflicto de orientación que genera, la exposición aprovecha la corriente continua del pasillo para establecer el hilo narrativo del montaje.
[10]Cotter, Holland. One Last Dance in the Old Place, The New York Times. 6 de marzo de 2014.
[a] Profesor de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.