El presente reporte tiene el objetivo de exponer las características y conclusiones del proyecto de investigación titulado “La carne y el diablo: cultura visual en la obra de Enrique Garnica”, artista visual de origen hidalguense, quien en sus piezas presenta características de arte contemporáneo como la desmaterialización de la obra de arte, presente en el elemento lúdico que integra al público y el contexto en la significación global de la pieza. La obra de Garnica sólo puede explicarse por medio de la cultura visual en la cual está inserto, gracias a ello, sus obras articulan en ese punto exacto en el que el arte moderno del contexto hidalguense entra en el juego de la producción contemporánea.
Palabras clave: Arte; Contemporáneo; Cultura visual; Imagen; Posmodernismo.
This report aims to present the characteristics and findings of the research project entitled "Flesh and demon; Visual culture in Enrique Garnica’s works”. Garnica is a visual artist born in Hidalgo, which art pieces have features of contemporary art such as the dematerialization of art work present in the ludic element that integrates the public and the context in the global significance of the piece. Garnica's work can only be explained by the visual culture in which it is embedded, as a result, his works are articulated in that exact spot in which Hidalgo’s modern art context comes into play in contemporary production.
Key words: Art; Contemporary; Visual Culture; Image; Postmodernism
Este trabajo es un análisis de la obra del artista visual, nacido en Hidalgo, Enrique Garnica Ortega. Examinamos la importancia de la cultura visual [1] en el marco del proceso creativo del artista; analizamos la influencia contextual, biográfica, histórica y social que determinó el simbolismo y elementos presentes en la obra de este creador visual. De igual forma, tratamos de enfatizar la importancia e incidencia de este artista al campo nacional y principalmente local.
La importancia de una investigación como la que planteamos, radica en que las publicaciones acerca del arte contemporáneo en Hidalgo son escasas. ¿Si el arte general se encuentra en el olvido? Los libros que estudian a los artistas de manera particular parecen prácticamente inexistentes. Por otro lado, en al ámbito de la historia del arte en Hidalgo, se tiene una grave deficiencia en el registro de artistas y arte locales. Lo anterior es de vital importancia, ya que sin una base escrita, se limitan las fuentes de información a las que se pudiera recurrir para hacer o realizar análisis de manera local. En el caso específico del autor a analizar, resultó de suma importancia recabar más datos y registros alusivos a él, lo anterior debido al peso de su currículum, aportaciones realizadas y mayor presencia, en relación a otros artistas que realizan obra dentro del estado, en medios masivos estatales, nacionales; además de contar con un mayor número de publicaciones que fundamentan su trayectoria.
Para revisar la importancia de este proyecto, realizamos una revisión bibliográfica en tres niveles: estatal, nacional e internacional, iniciemos con lo más cercano: el registro del arte realizado en Hidalgo, el cual permanece en catálogos que parten de la biografía del artista y muestran algo de obra. La pregunta de a qué se debe esta aparente falta de interés en el registro del arte producido en el estado, podría responderse de la siguiente manera: no ha existido ni ahora ni en el pasado, una escuela de pintura hidalguense. Una escuela de pintura se crea debido a un entusiasmo común e ideales similares, independientemente de las personalidades de los artistas, dicha escuela es generada por la cohesión y genera cohesión. Pero los artistas que producen en Hidalgo, trabajan muy separados, ya lo decía Juan Antonio Molina en su catálogo, que estos creadores laboran muy aislados en relación al exterior, no hay retroalimentación debido a que la información no circula de manera adecuada y muy pocos parecen estar interesados en actualizarse respecto a lo que sucede a nivel internacional (Molina, 1998:9).
En relación a las publicaciones cuya temática es a nivel nacional, tenemos que la mayor parte de los libros y catálogos se atienen al canon común utilizado para describir el arte en México, se trata de una selección de artistas básicamente centralista; en el pasado, la ciudad de México fue el centro de actividad artística más importante tanto por sus museos públicos como los privados, las galerías, la cantidad de artistas que laboraban en la ciudad, en fin, el mercado del arte fue principalmente en el centro y los artistas registrados en la mayor parte de los libros revisados fueron aquellos que entraron a ese mercado, formaron parte de él vendiendo obra y accediendo al reconocimiento que ello traería, independientemente de si eran originarios del centro o de otros estados de la república. Sin embargo, Jorge Alberto Manrique explica que actualmente, el mercado del arte y los centros de importancia del mismo se han diversificado en el país a partir de la década de los ochenta; para él, Monterrey ha crecido como un centro destacado de actividad artística, también despuntan Oaxaca, Zacatecas, Aguascalientes, Xalapa, Mérida y otras ciudades empiezan a contar con museos de interés y con artistas localmente, no pocos de ellos entre los mejores (Manrique, 1988:66). Lo anterior trasluce que el mercado del arte en México se amplía y con ello las oportunidades de los artistas mexicanos.
Por el lado de las publicaciones internacionales tenemos que sucede lo mismo que con los artistas que aparecen en los catálogos de arte mexicano: se trata de que en Estados Unidos y Europa se encuentra la mayor parte de mercado de arte, galerías importantes e influyentes, coleccionistas privados los cuales colocan parámetros y características que la obra debe cumplir para entrar a su mercado. Juan Acha, plantea otras razones por las cuales en arte latinoamericano se encuentra supeditado al reconocimiento del mercado europeo y estadounidense: El liderazgo no se produce por contar, como causa, con gente más talentosa. No. Es el buen funcionamiento de la totalidad sociocultural del país, el que propicia el brote de talentos. El liderazgo es impulsado sobre todo por un hecho cuya existencia es imposible en los subdesarrollados: el arte de los países desarrollados puede responder a una situación social de avanzada, la cual aparecerá después entre los subdesarrollados o influirá en ellos (Acha, 1988:109).
Según lo visto, podemos afirmar que el registro hidalguense de sus artistas se queda siempre en catálogos y biografías en el mejor de los casos. Garnica no es la excepción: las publicaciones relacionadas con este artista abarcan los ya mencionados catálogos con sus respectivas biografías o descripciones de la obra producida. En el plano general, encontramos al catálogo de Molina, publicación que incluye a nuestro artista escogido, presenta su biografía y una descripción general de las principales características distintivas de su obra. También contamos con catálogos de sus exposiciones, los cuales se limitan a describir parte de la obra presentada durante las mismas. Sin embargo, los estudios de este artista deberían incluir no sólo su biografía, sino el contexto social, cultural y hasta político que los pudo haber determinado e influido, faltaría analizar a los autores según la o las corrientes estilísticas a las que se adscriben o que pudieron haber influido en su formación y desarrollo, así como los correspondientes aportes que ellos pudieron hacer en el ámbito del arte y los elementos característicos que permanecen en la obra aun cuando represente periodos diferentes. La falta de material y la poca variabilidad del existente, no proporciona suficientes datos acerca de la relevancia y características de la obra artística producida por este creador. Lo anteriormente descrito, nos llevó a preguntarnos de qué manera, influye la cultura visual nacional y extranjera en la obra de Enrique Garnica para que ésta rompa con las maneras locales de producción artística, al realizar una crítica social por medio de producciones estéticas propias del arte contemporáneo, teniendo como eje la identidad nacional y de género por un lado y la religión por otro.
Como respuesta a lo anterior, planteamos que la obra de Garnica presenta evidentes rasgos de arte contemporáneo, los cuales pudieron ser el resultado del proceso de instrucción que vivió el artista en Cuba[2] , evidentemente el esquema de aprendizaje ha implicado el contacto no solamente con la cultura visual local y conocida, sino con maneras diferentes de significar y crear el mundo a partir del uso imágenes, maneras que no son cercanas ni al estado ni a la nación, sino que son extranjeras. Las características del arte cubano de los ochenta, por ejemplo, se relacionan con un panorama de lenguajes muy diversos, el empleo del humor y el manejo de temáticas como la identidad cultural que en el caso de Garnica toma dos vertientes: por un lado la identidad nacional y por otro la de género.
El manejo de los diversos elementos que integran la obra de Garnica cobra sentido en relación a este arte cubano que manifestaba ya esa tendencia a lo contemporáneo ya que integraba una multiplicidad de lenguajes con la particularidad de hacer crítica social o cultural, clara tendencia de Garnica, quien en sus piezas parece valerse justamente de estos lenguajes múltiples que se traducen en una gran cantidad de elementos de diferentes contextos insertos en la pieza y esa crítica a la identidad que por un lado juega con una sátira a símbolos nacionales como la china poblana o el ícono de la cultura popular que fue el Santo, y por otro se burla de los estereotipos de género que se visibilizan por un lado por la mujer, representación descarnada de la sexualidad y por otro el macho joven y musculoso del que se mofa de manera reiterada.
En relación a la posible influencia del panorama nacional dentro de este proceso, podemos explicar que Garnica formó parte de los artistas en tránsito, clasificados por Jorge Alberto Manrique como aquellos que hicieron sentir su presencia en el inicio de la década de los ochenta y que habían nacido en la década de los cincuenta. Nacido en 1959, Garnica empezó a exponer a mediados de los ochenta, sus elementos, presupuestos, temáticas, giran en torno a elementos prehispánicos, cultura popular, temas religiosos y constantes homosexuales y falocéntricas. En este punto, observamos cierta similitud entre las características del ya mencionado arte cubano y los modos de producción de estos artistas en tránsito.
De igual manera, tenemos que el manejo de los elementos que son propios de la Escuela Mexicana de pintura está marcado con la propia generación que lo rodeó contextualmente. La generación de los artistas en tránsito está marcada por un signo, que se considera sustancial: el de la recuperación de la imagen y del objeto artístico. Después de la desconfianza y del desprecio de los grupos hacia el objeto, se le concede nuevamente a éste un valor propio y un derecho a la existencia. Pero puede decirse que se trata de un objeto “herido” (Manrique, op.cit:65). Así, tenemos que Enrique Garnica maneja las mismas temáticas bajo el presupuesto de su generación, antes rechazadas ante la caída de la Escuela Mexicana; estas temáticas son el objeto herido y los elementos prehispánicos, costumbristas y populares que se representan de una manera diferente.
Ellos no buscan resucitar el pasado glorioso, sino encontrar, burla burlando, los rasgos de una cultura muchas veces marginada y menospreciada, que tiene una existencia extra artística en la realidad popular del país. No son los gloriosos dioses del pasado precolombino, sino los privados cultos íntimos o pueblerinos, reafirmado en una imaginería popular de atrio e iglesia, de feria o de carpa (Ibídem: 67).
Debido a lo anterior, los elementos costumbristas y prehispánicos no suelen ser trabajados por Garnica de manera tradicional al ser separados por temáticas, sino que encontramos en una misma imagen temas propios de la religión católica, cultura popular, imágenes serpentinas y hasta jaguares prehispánicos conviviendo juntos en una misma obra.
Para llegar comprobar todo lo anterior, realizamos un análisis que incluye parte de la obra creada por Garnica; éste implica el conocimiento biográfico, contextual, de estilos o tendencias que influyeron en los creadores, así como la manera en que éstos se incluyeron en las mismas, qué normas rompieron y a cuáles se adscribieron. Los objetivos que perseguimos al realizar un análisis de este tipo son los siguientes:
Aportar un análisis de la imagen de la obra del artista de origen hidalguense, Enrique Garnica, para explicar de qué manera está presente la cultura visual, así como las características de arte contemporáneo dentro de una obra cuya crítica tiene como base la identidad cultural.
De manera específica:
1.- Proporcionar un esbozo biográfico del artista Enrique Garnica, así como las generalidades de la crítica de arte producida en Hidalgo a través del análisis de la fortuna crítica de este creador visual.
2.- Generar un análisis que visibilice la importancia de la cultura visual dentro de la obra artística de Enrique Garnica, así como los elementos más recurrentes en la misma y su ubicación dentro del arte contemporáneo.
3.- Comprender de qué manera se representa la crítica identitaria nacional, religiosa y de género dentro de la obra de este artista.
Con el objeto de lograr los objetivos anteriores, los pasos que seguimos para la realización de esta investigación fueron los siguientes:
En cuanto al enfoque metodológico, inicialmente nos encontrábamos ante la disyuntiva de trabajar con una metodología propia de las Ciencias de la Comunicación, más cercanas al método sociológico o escoger el enfoque histórico para la realización de este proyecto; luego de recopilar numerosos datos alrededor del tema, tenemos la postura siguiente. En cuanto a la comunicación y su relación con el arte, sabemos que según E.H. Gombrich la posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres variables: el código, el texto y el contexto(Gombrich, 2000:142). Estos tres elementos son parte esencial para que se lleve a cabo, de manera exitosa, el proceso de comunicación. En este sentido, Gombrich da especial énfasis al contexto en el que se produjo una imagen, así como en la manera de concebirla y usarla; lo anterior es lo que genera la creación de la obra por parte del autor, así como las lecturas determinada, la interpretación y el simbolismo que le da el receptor a la pieza. Si conocemos el código y nos es familiar el contexto de lectura de una obra, ésta, como texto, podrá ser leída según el repertorio y experiencia de quien está frente a ella; así, como hemos visto, tanto la lectura de una imagen, como la recepción de cualquier otro mensaje, depende del conocimiento previo de las posibilidades; sólo podemos reconocer lo que ya conocemos (Kopronarov, 1982:25). Es obvio que todo este tipo de elementos constituyen y permiten la lectura de una pieza mediante el proceso de comunicación; de manera innegable, dichos elementos no serán obviados, antes bien, la cuestión del contexto, texto y código serán trabajadas de manera implícita dentro de la cultura visual.
Debido a los argumentos anteriores, hemos decidido valernos del procedimiento metodológico de la Historia para llevar a cabo este proyecto, ya que en relación al análisis de la imagen, dicha disciplina ha desarrollado un método más completo que nos permite visibilizar y trabajar desde diferentes perspectivas al darle especial interés y preponderancia a la que la misma estructura de la obra y la imagen indique de acuerdo a su mismo contexto y periodo.
Así, de acuerdo con nuestra metodología, partimos del conocimiento de las particularidades que integran el caso del arte producido en Hidalgo, lo anterior explicó la falta de material histórico acerca del arte en la entidad. Como ejemplo de ese arte producido en Hidalgo, examinamos la obra de este artista para ubicar, primero que nada, las similitudes en el manejo temática en su obra en general, de igual manera identificamos las narrativas, símbolos o representaciones que evocan dichos elementos comunes; para lograr lo anterior, analizamos por separado, una serie de piezas las cuales se explicaron desde su contexto socio histórico y cultura visual; posteriormente dimos conocer los símbolos y narrativa que son frecuentes en la obra en general del creador visual analizado. Por otra parte, las fuentes de las que nos valimos en esta investigación fueron bibliográficas, hemerográficas, además se utilizarán catálogos de exposiciones, entrevistas con los artistas visuales, conocidos, alumnos y maestros de los mismos.
Las bibliotecas que visitamos en Hidalgo fueron las siguientes: Biblioteca Ricardo Garibay, Biblioteca e la Fundación Arturo Herrera Cabañas, Biblioteca del INAH. En la Ciudad de México se visitaron la Biblioteca Nacional, la Biblioteca del Instituto de Investigaciones Estéticas, así como la Hemeroteca Nacional y la Hemeroteca Nacional Digital.
Debido a la variabilidad de las piezas estudiadas, fue necesario utilizar diversos marcos teóricos los cuales se fueron modificando de acuerdo a las necesidades y el trayecto de lectura de cada una de las piezas, sin embargo, hubo una serie de conceptos teóricos que predominaron y enmarcaron el análisis de las tres piezas elegidas, nos estamos refiriendo al arte contemporáneo, descriptivo y lúdico, además de la cultura visual, la cual es de gran importancia ya que es el eje a través del cual se comprenden, las características específicas del arte que se vive y experimenta en la actualidad. Es, entonces, a partir de esta noción, que se desprenden y comprendemos el resto de las herramientas teóricas a utilizar en este trabajo de investigación. Así, gracias a dicha cultura visual, entendemos que cada sociedad tiene una manera de ver, de verse; además, por supuesto aunque las imágenes encarnan un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver. El modo de ver implica que cada cultura percibe la realidad de una manera diferente. Por lo tanto, produce varios mapas de visión-realidad. Cada cultura tiene varias técnicas de representación y asimila de una forma específica las técnicas foráneas. Cada cultura produce situaciones y campos de realidades diversas, productos, problemas y soluciones específicos, las imágenes, son el resultado de la conjunción, en diferentes grados de intensidad de estos elementos (Renobell, op.cit:2).
En el ámbito contextual, de manera general, se parte de momentos decisivos en los cambios de las visualidades. Históricamente, pueden destacarse tres momentos clave para el cambio de las visualidades sociales: el surgimiento de la imprenta, el surgimiento de la fotografía y medios de comunicación de masas y el surgimiento del internet (Ibídem:3).
En cada uno de estos tres momentos decisivos, el punto clave es la reproductibilidad, cada uno de los inventos o descubrimientos anteriores, permitieron una mayor capacidad de reproducir más elementos culturales y sociales, de una manera mejor y más amplia. De este modo, podemos localizar, dentro de estos puntos cruciales de las visualidades, al segundo elemento teórico que utilizaremos: la ya mencionada reproductibilidad, que ya vislumbraba Walter Benjamín en su libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamín, 2003). La fotografía inauguró una nueva época para el arte, una en donde éste pierde esa aura que caracterizaba su valor de culto debido a la posibilidad de la reproducción masiva de las imágenes que, hasta el momento, habían sido únicas en los diversos ámbitos sociales y artísticos. La ruptura del aura deriva en constantes cambios en las artes y la sociedad, los conocemos: las vanguardias artísticas que no buscaban representar miméticamente al objeto, sino la percepción del artista; en lo social las imágenes cobraron más fuerza de la que pudieron haber tenido anteriormente, se empezaron a masificar todo tipo de cosas transmitidas primero por la fotografía, luego por el cine y finalmente por la televisión. Los medios masivos cobraron intensidad y se hicieron incluso de funciones sociales entren las que destacan la vigilancia del medio y la educación de los componentes de la organización social.
Renobell habla de otro momento decisivo: el surgimiento del internet, esta última etapa la sitúa en los años ochenta, en su artículo, expresa que a partir de ese momento, en la escenografía de los hechos sociales se produce un cisma conceptual a causa de la madurez del sistema de representación visual. Es en este momento y punto donde localizaremos al arte contemporáneo, otra herramienta teórica de gran importancia en nuestra investigación. Es en dichos años ochenta, cuando se dio un cambio más profundo en las formas de representación y producción artística. Respecto a esto, Arthur C. Danto en su libro Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (Danto, 1997), habla de un momento en que se da la muerte del arte: justamente a mediados de los ochenta, lo anterior supone un fuerte cambio en las condiciones de producción del arte, se trata de la época, el momento, en el que todo, absolutamente todo, puede ser arte siempre y cuando se halle debidamente fundamentado con una teoría o filosofía del arte. Así, nos encontramos ante todo tipo de ensambles presentados en galerías cuyos componentes, por separado, no representarían una obra de arte, si acaso, suscitarían emociones estéticas variadas: El artista tiene carta libre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen entre sí una conexión histórica o formal (más allá de las conexiones que les proporciona el propio artista) (Ibídem: 28). En este tipo de arte o producto estético, se tiende a usar elementos de uso cotidiano insertos en el contexto de una obra o collage, además de la introducción del espectador en la pieza y la desterritorialización de la pintura, punto en el que abundaremos más adelante.
Así, teniendo a la cultura visual como eje, comprendemos que los cambios dados en esa manera de significar y construir convenciones sociales y culturales a través de las imágenes, son variables, nunca definitivos y demasiado subjetivos. Cada uno de los puntos cruciales, descritos con anterioridad, toca elementos teóricos que utilizaremos para analizar la obra de Enrique Garnica. Dentro de este mismo contexto, tenemos las nociones de figura y horizonte, planteadas por Valeriano Bozal. Para este teórico, figura es todo objeto que posee un significado, es decir, que se articula con otras figuras, delimitando en su enfrentar, distinguirse, parecerse, etc., su relación para quien es sujeto de tal articulación (Bozal, 1987:21). En relación al horizonte, se refiere a que la implicación del sujeto no es individual, se produce en el ámbito de una intersubjetividad de representación. Se habla de una comunidad de representación, la cual está tramada en el horizonte de las figuras en el que cada una alcanza su sentido (Ibídem:24). Es decir, que la figura tiene una significación específica dependiendo del horizonte o contexto en el que se encuentre y de las demás figuras que la rodeen. Dicha significación, por supuesto, depende de la cultura visual en la cual se encuentre inserta la figura. Como ejemplo de lo anterior, tenemos a las figuras colosales que, en el horizonte del arte, adquieren una serie de características y significaciones específicas. De nuevo, para Bozal, una figura colosal es una figura de grandes dimensiones. Lo colosal puede ser, también, monumental. Lo monumental nos impresiona y es simple, directo, tiene la capacidad de evidencia, se articula con su entorno y contribuye a organizarlo, crear un ambiente determinado (Ibídem:66-67).
Por otro lado, es necesario enfatizar que las características específicas de la cultura visual, varían de época en época y de contexto en contexto, así, en el ámbito del arte, no es adecuado intentar comprender o interpretar a todas las obras (de momentos y contextos variados) con una misma serie de herramientas. Debido a lo anterior, proponemos utilizar la idea planteada por Svetlana Alpers la cual explica la diferencia entre arte narrativo y arte descriptivo: El primero se refiere a aquellas obras en las que las figuras humanas representaban acciones basadas en textos (Alpers, 1987:20). El segundo se aplica a aquél arte que se presenta como descripción de la realidad, más que como imitación de acciones humanas significativas (Ibídem: 27).
De nuevo, si el arte es descriptivo, narrativo, expositivo o de otro tipo, depende de esa cultura visual de la que hemos estado hablando y que trabaja y se significa de acuerdo a las características propias y específicas de cada contexto. En otro sentido, hay, dentro del arte, una parte que sin embargo, pareciera prevalecer sin importar el contexto o la cultura visual: el juego (Gadamer, 1993:72). Hablar de juego y arte pareciera novedoso y muy enfocado al arte contemporáneo que es objeto de nuestro estudio, sin embargo, Gadamer plantea que la identidad de una obra de arte consiste en que hay algo que entender, en que pretende ser entendida como aquello “a lo que se refiere” o como lo que “dice”. Este es un desafío que sale de la obra y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que él mismo produce activamente. El co-jugador, forma parte del juego (Ibídem:34). Este vínculo del arte con el juego se refuerza ante la compresión de que ambas actividades, arte-juego, implican un fuerte contacto colectivo y un horizonte comunitario compartido. En esta parte, la transformación del juego en arte deviene cuándo el primero se representa para un espectador, que se convierte en jugador. Gadamer considera que el impulso de transformar el distanciamiento del espectador en su implicación como co-jugador, puede encontrarse en todas las formas de arte experimental moderno (Gadamer, op.cit: 33) sin embargo, esto no implica que esta noción de juego compartido entre emisor y receptores sea exclusivo del arte contemporáneo; este autor considera los vínculos entre arte y juego desde las obras más clásicas, obviamente situando cada pieza de arte en su contexto correspondiente. Por otra parte, dentro de todo este resaltar el valor del co-jugador o público, sobresale de manera importante una cuestión acerca del creador.
Para Gadamer, la obra de arte es como un gesto simbólico o representa a otra cosa, nos damos cuenta de que es justamente este ya mencionado carácter simbólico lo que la hace única, no es sólo una producción que se pueda volver a hacer, como fenómeno único. Y este simbolismo es dado, no solamente por el creador de la obra, sino por la serie de personas o público que serán los receptores/co- jugadores de la pieza. Esta noción está bien trabajada por Gadamer en la cuestión que denomina con-formación. Prefiere el nombre de “conformación” en lugar de “obra” para referirse al carácter del arte, para nuestro pensador la con-formación significa un fenómeno que ha dejado atrás el proceso de “surgimiento”, pues va más allá de su determinación como algo hecho (Ibídem:30). O sea que la obra es, más allá de su “formación” e incluso de los propósitos y las nociones de quien la formó; lo importante aquí, es la con-formación, es decir, la interpretación y simbolismo dado por cada persona que es público de la misma. En este sentido, tenemos que la existencia del público, y su interpretación resultan de vital importancia, al nivel del mismo artista, ya que el creador de la “con-formación”, no guarda ningún privilegio respecto al receptor, sino que se comunica y participa en una exteriorización, ahí es donde ocurre la donación y esta es completa en tanto el productor no guarda nada para sí mismo, su obra habla por él y además se ha independizado de su creador, de aquel que le dio forma, gracias al fenómeno de la “con-formación” que siempre es algo más que lo formado e implica a un receptor o intérprete como condición de posibilidad, gracias a este fenómeno es como la obra de arte o la producción artística deja tras de sí el proceso que le dio vida, incluyendo a su creador cuya interpretación no es decisiva (Ibídem: 32). Al final, tenemos que esta vinculación del juego-arte, nos proporciona un importante indicio del papel del intérprete dentro de la significación de la obra, papel que es de vital importancia ya que en las obra analizadas detona el significado, simbolismo y movimiento de la pieza, como veremos más adelante en el análisis de esta obra.
Las piezas analizadas de Enrique Garnica pertenecen a la exposición titulada La Carne y el Diablo, la cual se llevó a cabo del 28 de marzo al 28 de abril del 2008 en el Cuartel del Arte, Pachuca. Dos de ellas siguen en Hidalgo: la obra ¿Cómo exorcizar a un indio? (Fig.1) y la titulada ¿Dónde está el puñal? (Fig. 3). La pieza denominada Pancraciosutra (Fig. 2) pertenece a un particular radicado en el Distrito Federal. Estas obras fueron analizadas siguiendo su propio trayecto de lectura, las indicaciones de la misma obra dadas a través de su composición. Dos de las tres piezas se encuentra trabajada por planos, la segunda y la tercera; la primera, se halla constituida por niveles compuestos por recortes y plastas de pintura las cuales dan la ilusión de profundidad.
La primera pieza analizada fue ¿Cómo exorcizar a un indio?, de proporciones colosales. Nos encontramos con una obra trabajada a modo de collage, con una gran cantidad de elementos provenientes de recortes, transfer, pintura y grabado. Esta obra, como ya se explicó con detalle, estuvo integrada por elementos provenientes de diversos contextos los cuales se articulaban de manera armónica de acuerdo al criterio e intención del creador. Entre las principales particularidades de esta pintura destaca el hecho de que se trata de una pieza con características de arte contemporáneo debido a la gran cantidad de variados componentes que se integran en ella. El crisol de significaciones y orígenes diversos cobran significado artístico en virtud de la explicación y relato que le da el artista. Otra característica del arte contemporáneo que podemos ubicar en ella es el juego que se da con la participación del receptor y el entorno, el hecho de que la obra esté vinculada a una instalación hace que las significaciones de la pieza se trasladen al entorno e impliquen, por consecuencia, con la participación del observador, quien se integra al collage de significaciones que la componen.
Figura 1. Enrique Garnica ¿Cómo exorcizar a un indio? Díptico. Técnica mixta. 122 x 80 cm. La carne y el diablo. Reproducción fotográfica del propio artista publicada con su autorización.
Otro elemento destacado es que se trata de una pieza con características propias del arte descriptivo: como ya dijimos, no estamos ante una obra que narre o cuente algún mito, cuento o texto religioso; sino ante una pieza que describe y expone, mediante la yuxtaposición de diversos elementos, una serie de problemáticas, las visibiliza y hace presentes. Ante lo anterior, pudimos identificar una serie de características comunes entre ella y las denominadas obras de arte descriptivas. A nivel de composición, podemos decir que la pieza está dividida de arriba abajo y de izquierda a derecha. Identificamos distintos niveles de profundidad en las dos mitades: tres del lado derecho y cuatro del lado izquierdo. Además, destacan los elementos de proporciones colosales, los cuales se presentan pareados pero sólo se representan tres, lo que produce que el espectador dentro de la instalación del museo se constituya en el cuarto y por lo tanto la obra se integra al medio ambiente y al receptor. Tanto el ser antropormorfo ubicado del lado derecho, como las imágenes de la china poblana y la figura femenina hentai, tienen como característica el ser el doble del espectador, aunque cada una tiene una función diferente dentro de la significación global de la pieza. Otros elementos importantes podemos localizarlos en la constante presencia de productos publicitarios en la pieza, alusiones y críticas en la nacionalidad los que podemos observar en la china poblana, las imágenes religiosas del catolicismo y los glifos mayas ubicados del lado derecho, en la parte interior de la figura de proporciones colosales.
De manera general, podemos decir que la obra engloba una crítica a elementos tanto nacionales como extranjeros, destaca la profunda hibridación del sujeto que se debate; se burla, además, de algunos elementos y prácticas religiosas; expone y describe las características más contrastantes de la cultura mexicana y satiriza la discriminación contra indígenas tomando al propio receptor como ese indio exorcizado que no se salva de cada uno de esos contradictorios y hasta irónicos elementos presentes en la obra y, evidentemente en la vida cotidiana. Finalmente, es importante destacar que la importancia de esta pieza radicó en la globalidad que ella misma representaba y, a través de la cual se componía; no sólo los elementos que la integraban provenían de orígenes muy variados, sino que la obra jugaba con ellos, con sus dimensiones, con la instalación que la completaba y, a través de la misma, con el entorno que la rodeaba, hasta con el nombre de la pieza; para finalmente, integrar al receptor. Sin todos estos elementos presentes, la significación de la obra no estaba completaba. El integrar todos estos elementos de su compleja red de significaciones la hicieron una obra muy interesante de analizar.
La siguiente obra analizada fue la denominada Pancraciosutra, al igual que su predecesora, se trató de una pieza con características propias del arte descriptivo.
Esta obra, es la única de las tres que se encuentra trabajada en una sola técnica: grabado sobre linóleo a una tinta, negra. Está compuesta por siete cuadros de 15x20cm cada uno. Para su análisis, Identificamos en ella sólo tres planos. De manera particular tenemos que, debido a sus elementos híbridos y re- significaciones en sus elementos, podemos ubicarla en lo que el ya mencionado Arthur C. Danto identifica como un sector propio del arte contemporáneo (Danto, op.cit:105), el arte posmoderno. Así, dentro de las características de arte posmoderno que podemos observar en esta pieza está la hibridación de géneros: como ya hemos leído, nos encontramos ante una pieza que vincula el linograbado y algunas características del cómic, presenta una ambigüedad y un juego de dobles significaciones en cada uno de sus elementos.
Figura 2. Enrique Garnica Pancraciosutra. Poliptico. Linograbado. 15 x 20 cm c/u. La carne y el diablo. Reproducción fotográfica del propio artista publicada con su autorización.
Es importante destacar que la obra describe una serie de acciones en cada uno de sus paneles: cumple con algunas características de las obras de arte descriptivas, pero también con otras tantas del cómic, así, en ella podemos localizar de manera muy clara elementos que serían símiles a los del cómic y, por analogía, ubicaríamos que cada cuadro correspondería a una viñeta, encontramos además: encuadre, espacio virtual, el tradicional código de lectura del cómic y algunos recursos del cine, como el uso de luchadores y figuras que pueden resultar icónicas en este tipo de espectáculo, como lo son el Santo y Black Shadow. Son esos mencionados luchadores los elementos principales dentro de esta pieza, los que destacan y significan, mediante el uso de colores antagónicos y posiciones polarizadas, bien-mal, luz-oscuridad, activo pasivo. En relación a la significación, esta pieza juega con las llaves de lucha, relacionándolas con algunas posturas del Kama Sutra, en esta obra, es el Santo el que aparece dominado y sodomizado por su antagónico. Este juego que pone en duda el rígido estereotipo de hombre, “macho”, se burla de la severa idea de masculinidad, juega e ironiza con el ícono popular del luchador representado por el Santo al oponerlo y finalmente representarlo derrotado por uno de sus archirrivales: Blackshadow, una analogía en donde el bien, es siempre sometido y dominado por el mal. Finalmente, cabe mencionar que la pieza entera está llena de elementos duales que se contraponen, sino mediante significación, sí mediante el uso del blanco-negro los cuales, cabe mencionar, debido a la técnica utilizada, son los únicos que vemos en la obra.
Esta fue la última pieza analizada, está compuesta por un gran panel rectangular de 122 x 244cm; es también, una obra con características de arte contemporáneo, lo anterior se observa en el uso de variados elementos de proviene de diversos contextos, técnicas de creación y el uso apropiacionista de la obra Marat asesinado, una obra clásica de J. L. David, la cual, con otros elementos se inserta en un nuevo contexto y resignifica. ¿Dónde está el puñal? también es una obra creada a modo de collage, yuxtapone una serie de variados elementos con la intención de estructurar un discurso visual que describa una realidad de manera simbólica. Para su estudio, ubicamos en ella seis planos. Es, debido a lo anterior, que también podemos localizar en esta obra características de las obras de arte descriptivo: expone una realidad más que narrar acciones basadas en textos, mitos o religión, el hecho de que la realidad aparezca cortada por los bordes o la inmovilidad en la que las figuras parecen detenidas en el tiempo, elementos comunes en las tres piezas analizadas y en los cuales ahondamos a profundidad durante el análisis de las mismas. Entre los elementos más destacados de esta pieza tenemos que también se trata de una obra cuyas figuras tienen proporciones colosales, pese a esto, las mismas no parecen estar ahí con el propósito de cumplir la función de dobles (como fue el caso de la primera pieza), sin embargo, sí vemos presente un juego constante de escalas y elementos, lo cual es otro de los puntos característicos del arte descriptivo.
Figura 3. Enrique Garnica ¿Dónde está el puñal? Gráfica digital. 122 x 244 cm. La carne y el diablo. Reproducción fotográfica del propio artista publicada con su autorización.
Otra de las características que más destaca es el uso de la ya mencionada obra Marat asesinado, la cual coloca a manera de fondo: es, en ese espacio en el que coloca a los otros elementos a través de los que la significación original cambia a otra diferente, más propia del contexto y espacio de Enrique Garnica. Ante lo anterior, son importantes las otras dos figuras masculinas colocadas en la pieza: una que señala a Marat, y otro que se encuentra de espaldas. En esta obra, podemos observar, de manera muy clara, cómo cada elemento mantiene una significación muy particular la cual se articula de manera armónica a la significación global de la obra. Otro de los elementos importantes es la nueva aparición de glifos mayas en la parte superior del cuadro y un enorme pez, ambos ubicados en el cuarto nivel de profundidad de la pieza.
En cuanto a la significación, de manera general podemos decir que se trata de una crítica a la pederastia de los sacerdotes católicos, pese a que Garnica ubicó a la figura de la derecha (la que señala a Marat) como Marcial Maciel, el contexto de la pieza se relaciona no sólo con él, sino con los múltiples religiosos que han sido acusados de abuso infantil. El título ¿Dónde está el puñal? juega con esa pregunta acerca del culpable, el “puto cobarde”, según las propias palabras del autor: sus sospechosos son los religiosos, los políticos, los medios masivos, el público y pueblo en general que mira impávido la escena.
Finalmente, es importante decir que esta obra resultó interesante en el sentido de ver, claramente, cómo el apropiacionismo se vale de obras con significados establecidos, elementos con un contexto específico, que, al estructurarse en la pieza cobran otra significación que se articula armónica y acorde al nuevo contexto y mensaje.
Elementos comunes en las tres piezas.
A) Composición:
1.- Uso de planos en dos de las piezas y niveles de profundidad en una.
2.- Uso de elementos y técnicas variadas en una sola pieza.
3.- Juego de contrastes de escala en una sola pieza.
4.- Uso de contrastes y colores complementarios.
5.- Figuras de proporciones colosales en dos de las piezas.
6.- Uso de collage y aglomeración de elementos en dos de las piezas.
B) Temáticas:
1.- Arte contemporáneo y posmoderno en una de las obras.
2.- Arte descriptivo.
3.- Elementos de cultura popular[3] .
4.- Elementos de la religión católica.
5.- Glifos prehispánicos en dos de la obras.
6.- Predominio de temáticas con contenidos sexuales en las tres piezas.
7.- El desnudo masculino, presente en las tres piezas.
8.- Lo lúdico: el juego en las tres piezas.
9.- La identidad en las tres piezas.
En síntesis, tenemos que las tres piezas presentan una gran cantidad de elementos en común, más aún las dos piezas tituladas ¿Cómo exorcizar a un indio? y ¿Dónde está el puñal?, cuyos elementos son más similares entre sí, sin embargo, la pieza denominada Pancraciosutra, comparte dichos elementos comunes aunque de forma más velada o menos evidente.
De manera general, podemos decir que la obra de Enrique Garnica, articula su mundo alrededor de un eje principal: lo lúdico; ya lo decía el artista, con sus propias palabras, que el arte sirve para jugar. “…recuperar en el arte para lo que me sirve: jugar, divertirme, eso es para lo que me sirve, o sea, yo no he dejado de jugar, hay que sentir lo mismo que cada vez que le entregaba la pieza a mi papá, a mi mamá, entonces cuando le hice la cruz, diario cuando llegaban les entregaba algo, diario, diario, diario, diario, diario, cualquier tontería, entonces me divertía en la tarde y me recompensaban en la noche”[4] .
Es a través de esa idea de juego que se enlazan en la producción de Garnica tres elementos recurrentes en todas las obras de este creador visual: la religión, la política y la sexualidad; pueden haber más elementos que se repitan, como ya los hemos visto, sin embargo, estos tres son cruciales, a través de ellos ese juego se hace presente, lo lúdico, que también se encuentra en cada obra, y que se manifiesta no sólo en el creador sino en la estructura de las piezas. Las obras de Garnica juegan siempre con su espectador. Los ejemplos analizados aquí son una muestra de lo anterior, si ¿Cómo exorcizar a un indio? exige una participación extremadamente activa de su espectador, las otras dos, aunque no se integran a ninguna instalación, requieren que quien las observa juegue con su contexto, con su propio conocimiento del tema que trata la obra, entre en esa dinámica de humor que las envuelve, el mundo en las obras de este artista requiere de ese conocimiento cotidiano, que es de donde proviene la inspiración para su creación, y de la crítica del mismo.
Si la obra en general se desenvuelve dentro de la dinámica lúdica y la crítica religiosa, política y sexual, las piezas de este artista se integran por completo a las características del ya mencionado arte contemporáneo: insertas en un momento en el que la cultura visual, el uso y las significaciones a las imágenes generaron fuertes cambios en el arte. La obra dejó las paredes del museo para integrarse a la dinámica del espectador, y se valió del contexto integrando lo lúdico dentro de esta dinámica: la obra de Garnica no siempre presentó estas características del ya mencionado arte contemporáneo, pero sí jugó con lo lúdico integrando la crítica a sí misma.
¿Cómo se logró dar una obra de este tipo en un contexto donde predominó hasta hace poco el arte moderno?, probablemente tenga que ver con las influencias, los talleres cubanos tomados en el extranjero, lo visto y lo leído, o simplemente, como el mismo artista lo dijo tenga que ver con la similitud de los procesos creativos, con esta ruptura y nuevas formas de creación que se dieron en todo el mundo y en la que Garnica parecía jugar sin darse cuenta, probablemente un punto principal sea esa ya mencionada irreverencia que lo caracteriza, es esa tendencia eterna a romper esquemas, que forma parte de su personalidad, de su obra y de su mundo: “Yo he tratado de luchar muy duro para tratar de controlar esa parte esquemática que te da la sociedad y la familia, yo creo que es de las cosas que más me ha costado trabajo, pero que lo he podido… por ejemplo jamás le he pegado a mi esposa y a mis hijas, nunca, este... no me gusta el rollo violento, yo no veo box, yo no veo nada de eso, nada veo, nada de eso, peleas de toros, de gallos, de gatos, de lo que sea, de nada de eso, no me gusta; entonces en el esquema hombre no encajas, ¿no?, no encajas y eso es pesado cargarlo, entonces cuando tú te reúnes con hombres que tienen enfrente el machote no puede platicar de muchísimas cosas, ¿no?, de muchas, de muchas, entonces sí es difícil, es bien difícil, digo, en este país” (Castelli: Ibídem).
La obra de Garnica no es narrativa, no cuenta una historia o mito, como ya se dijo, expone una serie de situaciones a través de elementos colocados de manera tal que describen un hecho o hechos, si bien, entre las múltiples temáticas recurrentes en su obra sobresalen la religión, la sexualidad y la política, la crítica por lo general se articula alrededor del cuestionamiento, subversión y sátira a la identidad, a todos esos elementos que se integran y generan cohesión principalmente en la religión, nacionalismo y género (en este punto se integra toda la cuestión de la sexualidad).
En síntesis, estamos ante una serie de obras que por lo general, han sido creadas con un principio lúdico, a través de la crítica a diversas formas de identidad, articulan una sátira que por lo general, contiene elementos religiosos, genéricos, nacionalistas y políticos. Las piezas llevan a cabo su crítica a través del proceso de creación en el que la obra expone la situación, y se valen del entorno, del receptor y hasta de instalaciones para integrar y completar su significado.
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[1] Para Svetlana Alpers, la cultura visual se relaciona con una cultura en la que las imágenes son elementos centrales de la representación del mundo en el sentido de formulación de conocimiento. Cuestionario sobre cultura visual, este cuestionario fue publicado originalmente en el número 77 de la revista October y fue enviada a una serie de historiadores de arte, arquitectura, teóricos de cine, literarios y artistas en 1996. http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/octubre/.pdf, (28 de septiembre de 2011). Asimismo, en complemento a lo anterior, Víctor Renobell formula que cada cultura tiene su propia visualidad, la cual se construye con la utilización de diversos estilos que constituyen su tradición visual surgida de la interpretación particular de la realidad (Renobell, 2005:2).
[2] Magaly Espinosa Delgado, apunta que la década de los ochenta trajo un corte en la conciencia social. Alude al arte como parte del proceso de ver las cosas desde dentro, asumiendo una actitud crítica. Asegura que fue un movimiento espontáneo, sin organización, programa o siquiera autoconciencia. La caracterización del nuevo arte cubano nos conduce a un panorama de lenguajes muy diversos. Esa polifonía aparece vertebrada por lo ético, visto desde la preocupación por la conducta del ser humano; el empleo del humor; la cuestión de la identidad cultural; el mestizaje y el sincretismo o la proyección latinoamericana de Cuba. La caracterización de este periodo va desde lo institucional y sobre todo los registros temáticos de los 80 en la plástica. Así se refiere a temas como el >kitsch, el folklore y las religiones populares, el sexo, la historia y los símbolos patrios. Véase Hernández Díaz (Consultado 22 de noviembre del 2012).
[3] El término cultura popular hace referencia al conjunto de patrones culturales y manifestaciones artísticas y literarias creadas o consumidas preferentemente por el pueblo llano, por contraposición con una cultura académica, alta u oficial centrada en medios de expresión tradicionalmente valorados como superiores y generalmente más elitista y excluyente (Porcel, 2002: 11).
[4] Entrevista a Enrique Garnica realizada por Isuki Castelli el 27 de septiembre del 2011.
[a] Egresada de la Maestría en Ciencias Sociales, Profesora por asignatura en la Licenciatura en Historia, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, UAEH.